Апрель

Подснежник.

 


Голубенький чистый
Подснежник-цветок,
А подле сквозистый
Последний снежок.


Последние слезы
О горе былом
И первые грезы,
О счастьи ином...

                         А. Майков1

 

            Это стихотворение называется «Весна», и написано оно было в 1857 году. Эпиграф заключает в себе стихотворение полностью – обе его строфы. Чудесный поэтический образ! И чудесное его музыкальное воплощение!

            Мы привели стихотворение точно в том виде, в каком оно напечатано при жизни композитора в издании П. Юргенсона. Однако это написание отличается от других его публикаций - как в изданиях литературного наследия А. Майкова, так и в более поздних изданиях «Времен года». Разночтения касаются пунктуации, эти различия касаются синтаксиса. Между тем синтаксис, как всем известно, имеет первостепенное значение не только для точной передачи смысла (здесь действуют строгие правила), но в его высшей - художественной – форме для выразительности звучания стиха, того, что называется интонацией. По-разному будет произнесена (интонирована) вторая строка стихотворения в зависимости оттого, стоит ли в конце запятая (как это в издании П. Юргенсона) или восклицательный знак (как в публикациях стихов А. Майкова), или последние строки обеих строф - с многоточием или с точкой2. Кто-то может сказать, что это мелочи. Но, как гласит старая мудрость, «искусство начинается там, где начинается чуть-чуть». Именно интонация сближает поэзию с музыкой.3

            И еще об эпиграфе. Это стихотворение описывает более раннее состояние природы, соответствующее скорее марту, чем апрелю. Анализируя мартовскую пьесу – «Жаворонок», мы также констатировали несоответствие ее литературной программы обычному мартовскому состоянию природы и пришли к выводу, что стихотворение описывает, наоборот, более позднее время. Невольно на ум приходит мысль поменять эти пьесы должны местами. Кстати, эпиграфы в обоих случаях взяты из одного поэта - А. Майкова, у которого они не соотнесены с каким-либо конкретным месяцем. Привязал их к данным месяцам, очевидно, Н. М. Бернард, издатель журнала «Нувеллист», заказавший цикл П. Чайковскому4 и предложивший ему эти литературные программы, хотя доля ответственности за эту несоответственность (позволим себе такой каламбур) на композиторе все же лежит, поскольку он эти эпиграфы принял и именно в таком их распределении по месяцам. 

            Высказанная здесь идея рокировки этих двух пьес (при, разумеется, сохранении порядка месяцев) может показаться, и наверняка многим покажется, радикальной. Одним из возражений здесь может послужить тот довод, что композитор (всякий, не только Чайковский), задумывая большое циклическое произведение, определенным образом выстраивает его тональный план. Это делается для того, чтобы переход от одной пьесы к другой не воспринимался как случайный перескок в неожиданную тональность (хотя элемент неожиданности может присутствовать, но исключительно как художественный прием, а не как неконтролируемая случайность). И механическое перемещение частей может нарушить логику этого плана. В данном случае предлагаемая нами перестановка номеров цикла, хотя и нарушает авторскую последовательность тональностей пьес, тем не менее, выглядит тоже вполне логичной. Приведем и прокомментируем оба тональных плана той части цикла (контекста), которого касается наша перестановка:

 

            Оригинальный план:                                              Предлагаемый план:

Февраль («Масленицы») ре мажор                                    Февраль («Масленицы») ре мажор

Март («Песнь жаворонка») соль минор                Март («Подснежник») си-бемоль мажор

Апрель («Подснежник») си-бемоль мажор           Апрель («Песнь жаворонка») соль минор

Май («Белые ночи») соль мажор                           Май («Белые ночи») соль мажор

 

            Итак, по плану П. Чайковского ре мажор февральской пьесы оказывается доминантой мартовской пьесы, затем апрельская пьеса звучит в мажорной (си-бемоль) тональности, являющейся параллельной предыдущей минорной (соль) тональности марта, и, наконец, майская пьеса избирает тоникой VI ступень предыдущей пьесы, строя на этой тонике мажорный лад, что воспринимается своего рода сюрпризом, поскольку утвердившийся только что в сознании си-бемоль (тоника апрельской пьесы) теперь становится си натуральным (без бемоля) и звучит вместе с таким же повышением звука фа и превращением его в фа-диез (в мае) общим просветлением колорита. К тому же, забегая вперед, отметим, что майская пьеса по ритму, темпу и по своей первой интонации как бы повторяет последний мотив минорной апрельской только в мажорной его окраске.

            Теперь о варианте с взаимным перемещением «Песни жаворонка» и «Подснежника». В таком случае новый тональный план можно аргументировать и оправдать следующим образом. Сюрприз (но отнюдь не слуховой шок) в таком случае ожидает слушателя при переходе от «Масленицы» к «Подснежнику»: тоника последнего (си-бемоль) представляет собой VI пониженную ступень гаммы предыдущей пьесы – «Масленицы». Это звучит свежо, встречается в музыке, хотя, конечно, и не столь часто, как VI ступень натуральная (совсем уж родственные тональности). Обычная степень родства образуется теперь между «Подснежником» и «Песнью жаворонка»: эти пьесы оказываются в параллельных тональностях, и при таком их соединении никаких возражений с точки зрения гармонии быть не может. Следующая майская пьеса оказывается в тональности, одноименной с «Песнью жаворонка», то есть тоника у них общая – соль, а лад разный: у жаворонка минор, у ночей – мажор.

         Мы коснулись довольно сложной музыкальной, эстетической и - в определенном смысле – этической проблемы: отношение к авторскому замыслу, воле и освященному временем художественному шедевру. Мы склонны остановиться на этой - аналитической - стадии, и не настаиваем на практическом внедрении в концертную практику предлагаемой перемены авторского плана цикла, но вместе с тем высказываем нашу убежденность в правомерности критического отношения к любому явлению и памятнику искусства. 

 

 

*

            Теперь о самой музыке. Если попытаться одним словом определить характер этой пьесы, то, вероятно, самое точное определение - трепетность. Ее передают – каждый по-своему – оба главнейших элемента музыки (Чайковского, во всяком случае): мелодия и аккомпанемент. В мелодии – короткие фразы, устремляющиеся вверх, причем каждый раз все выше и выше, как бы навстречу пробуждающейся жизни, солнцу. Но это не мужественная борьба, но только лишь порыв, поначалу робкий (piano, dolce; итал. – тихо, нежно), не такой как у Р. Шумана в пьесе, которая так и называется – «Порыв».5  Там он страстный - это бурные человеческие страсти. У Чайковского же это - переживания цветка, хотя, конечно, в этой аллегории «просвечивают» человеческие чувства, иначе эта музыка вряд ли бы нас так волновала.6

         Важный элемент, создающий это настроение трепетности - ритмическая фигура аккомпанемента. По складу он аккордовый, и самое характерное в нем – короткая пауза на сильной доле каждого такта, передающая взволнованное прерывистое дыхание.

         Нередко можно встретить утверждение, что эта пьеса написана в жанре вальса. Тут необходимо уточнить. Вальс, как известно, трехдольный танец, то есть в нем каждая первая из трех долей – сильная, а вторая и третья – слабые. Не всякий, однако, размер такта, кратный трем, может считаться вальсовым размером. Данная пьеса написана в размере 6/8, иными словами, в ней в каждом такте по шесть восьмых: они группируются в две доли по три восьмушки в каждой. Но четвертая восьмушка (первая во второй группе из трех восьмушек) в таком такте не такая же сильная (во всяком случае, не должна быть при исполнении такой же сильной), как первая доля такта. И хотя ощущение некоего кружения, необходимого для вальса, этот размер создает, это не настоящий вальс, и говорить можно только о вальсообразном характере7. Это довольно тонкая материя, но если мы хотим, исполняя эту пьесу, точно передать замысел композитора, мы должны отдавать себе отчет в том, почему он выбрал тот, а не другой способ записи музыки8. Невозможно себе представить, чтобы Чайковский писал что-либо бездумно.

            Так обстоит дело с крайними частями пьесы. (Мы помним, что все пьесы «Времен года» написаны в трехчастной форме). В средней части Чайковский очень тонко усиливает «вальсовую составляющую» этого музыкального образа – в конце концов, он не может устоять перед стихией танца, суть которого передал в лучших образцах своей музыки. Здесь, в «Подснежнике», в среднем разделе пьесы, не меняя основного тактового размера – 6/8, он сделал более весомой вторую долю такта, приблизив ее по ритмической значимости к первой доле. Чайковский добился этого двумя способами: во-первых, добавил акцент в мелодии (поставил в нотах галочку) на второй доле такта, и, во-вторых, в пульсирующих аккордах аккомпанемента в этот момент сделал паузу. Таким образом, такт стал состоять из двух почти одинаково оформленных ритмически половин, а, следовательно, на слух эти половины стали похожи на два одинаковых такта, что и нужно для настоящего вальса. Этот переход едва заметен, но очень важен. Точно так же Чайковский отступает на прежние позиции при переходе к репризе, то есть при возвращении музыки первой части. Так Чайковский с необычайным мастерством достиг разнообразия в пьесе, производящей впечатление удивительной художественной целостности.

Примечания:

1 Поэзия А. Майкова привлекала П. Чайковского. На его стихи написаны «Колыбельная песня» (ор. 16, № 1), «Новогреческая песня» (16, № 6), а также кантата «Москва» (1883).

2 У Юргенсона: в первой строфе точка, во второй – многоточие; в изданиях стихов А. Майкова в первой строфе многоточие, во второй - точка.

3 Можно привести примеры того, как стихи, положенные на музыка, образовали с нею столь неразрывное целое, что сейчас их почти невозможно представить себе вне музыкальной интонации, например, строки «Я помню чудное мгновенье» вне интонации М. Глинки, или фразу: «Не пой, красавица, при мне» вне звучания ее рахманиновской мелодии… Чтецы, выступающие с поэтическими программами, многое бы приобрели в своем искусстве, если бы учитывали интонационный опыт композиторов, создававших романсы на стихи, которые они читают с эстрады.

4 Подробнее об этом см. в Предисловии.

5 Это сравнение с пьесой Шумана очень уместно: есть много общего даже в мелодическом строении этих пьес: мотивы, которыми завершаются фразы, в обеих пьесах «женские» - после кульминационной нотки никнущая интонация, выражающая в музыке (во все времена, например, еще у Баха), «сожаление», «печальный вздох».

6 На ум приходит еще одна параллель: песня В. Моцарта «Фиалка» на стихи И. В. Гёте (приведем только начало):

Фиалка на лугу цвела,

Скромна, тиха она была,

Проста, как все фиалки.

 

Однажды там пастушка шла, -

Легка, беспечна, весела,

Фиалки сердце невзначай зажгла…

7 Примечательно, к примеру, что в настоящем вальсе - «На прекрасном голубом Дунае» Й. Штрауса – вступление написано в размере 6/8, но, когда начинается собственно вальс, размер меняется на истинно вальсовый – 3/4.

8 Рассказывая о «Вальсе-Фантазии» М. Глинки (см.), мы говорили еще об одной важной особенности вальсового ритма – тяготении третьей доли такта в следующую сильную долю нового такта. Так вот, здесь, в «Подснежнике», Чайковский каждый раз в первых двух тактах основной мелодии пьесы объединяет одной лигой ноты внутри одного такта, то есть противится тому, чтобы мы представляли себе мотив так, будто он  тяготеет в следующий такт, как это бывает в настоящем вальсе.

           

© Александр МАЙКАПАР