Глинка. Вальс-фантазия.

(1804 - 1857)

 

       Жанр: 1) фортепианная пьеса; 2) оркестровая пьеса.

       Год создания (первая – фортепианная - версия): лето 1839 года; написан для Е. Е. Керн.

       Посвящен: Д. Стунееву.

       Издан: 1839 год.

       Первое исполнение: лето 1839 года, в концертах оркестра Павловского вокзала  (точная дата неизвестна).

 

История создания и публикации

 

Вальс-фантазия был создан в период сердечного увлечения М. И. Глинки молодой Екатериной Ермолаевной Керн, дочерью А. П. Керн, той самой Анны Петровны, которой Пушкин посвятил свое знаменитое стихотворение «К***» («Я помню чудное мгновенье»), а Глинка написал на него романс.

Илл. Неизвестный художник – Портрет Е.Е. Керн

Е. Керн сыграла заметную роль в жизни Глинки и в его творчестве, хотя их роман длился недолго. Их встреча состоялась, вероятно, 28 марта 1839 года. Отношения Глинки с его законной женой в это время совершенно разладились (7 ноября этого же года он навсегда расстался с нею). В доме Керн Глинка нашел дружбу и полное понимание. Он хотел жениться на Е. Керн, но формального развода с женой у него не было. Поэтому Глинка не мог вступить во второй брак. У него мелькала мысль даже уехать с Е. Керн за границу без оформления брака, но против этого возражала мать Глинки. Более того, она настаивала, чтобы Глинка уехал за границу один, надеясь, что так он скорее забудет свое новое увлечение. Случилось так, что весной 1840 года Е. Керн заболела и уехала на юг, где пробыла около двух лет. У самого Глинки бракоразводный процесс длился шесть лет; некоторое время он не мог покинуть Петербург, так как был связан подпиской о невыезде. Время шло. Глинка с увлечением начал работать над оперой «Руслан и Людмила» (описание оперы). В 1842 году Е. Керн возвратилась с юга, но встреча с ней уже не имела для Глинки прежнего значения. В 1843 году Глинка вернул ей ее письма. Их отношения перешли просто в дружеские. В 1844 году Глинка уезжает за границу, не испытывая никакого сожаления по поводу разлуки с нею. Недолгий период романа с Е. Керн характеризуется подъемом творческой деятельности композитора. Вальс-фантазия одна из вершин этого подъема.

«Обе эти пьесы [вторая – «Болеро» А. Даргомыжского.А. М.] были чрезвычайно любимы публикой, - писал впоследствии Глинка. - Наша братия по сему случаю оставалась несколько дней в Павловске, где мы очень хорошо провели время».1 О популярности Вальса-фантазии свидетельствует, в частности, такое сообщение в «Северной пчеле», помещенное в одном из номеров за 1840 год: «В новооткрытом музыкальном магазине в доме Энгельгардта  [на Невском проспекте; ныне Малый зал Петербургской филармонии. А. М.] каждый день множество гостей с трудом теснится за роялем Глинки, за его прелестным альманахом, составленным из произведений лучших наших композиторов, за очаровательным его вальсом, который оглашал 2 лета сряду цветники Павловского вокзала (Е. Самокиш-Гулковская.Павловский вокзал. 1862 год)».2

Илл. Петербург. Невский проспект. Дом Энгельгардта

Илл. Н. Самокиш. Первый пассажирский поезд на Царскосельской дороге

У Вальса-фантазии длинная история. Он претерпел довольно много изменений. Автограф первого варианта сочинения - фортепианная пьеса, написанная летом 1839 года, - не сохранился. Вальс был издан тогда же (не позднее июля 1839 года). На титульном листе читаем (по-французски): «Вальс-фантазия, исполненный оркестром г. Германа. Сочинен М. Глинкой и посвящен его родственнику и другу Дмитрию Стунееву».3 Указание на исполнение оркестром Й. Германа,4 по-видимому, не случайно: оно должно было служить своего рода «знаком качества» и привлекать покупателей.

Партитура, сделанная руководителем Павловских концертов, не сохранилась. Быть может, она осталась у Германа, который, вероятно, дорожил замечательным произведением, да и своей работой аранжировщика. Как бы то ни было, партитура была составлена по сохранившимся партиям инструментов. Распорядился ее изготовить В. П. Энгельгардт, друг Глинки, много сделавший для увековечивания памяти композитора, собиравший его автографы и, в конце концов, передавший свое собрание Публичной библиотеке в Петербурге (фигура этого мецената заслуживает отдельного разговора). Изготовленная таким образом партитура имеет на титульном листе такое название (тоже по-французски): «Меланхолический вальс, инструментованный для оркестра по указаниям композитора Германом, дирижером в Павловске». Описанная выше партитура была, таким образом, вторым - оркестровым - вариантом Вальса-фантазии.

Через шесть лет Глинка, находясь тогда в Париже, сделал собственноручно новую оркестровку Вальса-фантазии для концерта, состоявшегося 29 марта (10 апреля н. с.) 1845 года. К большому сожалению, автограф этой партитуры не обнаружен. Но до нас дошла копия. Она хранится в Нотном отделе Национальной библиотеки в Париже.

Одиннадцать лет спустя, 8 – 9 марта 1856 года, меньше чем за год до смерти, Глинка еще раз инструментовал Вальс-фантазию. Титул: «Скерцо (Вальс-фантазия). Инструментовано в 3-й раз М. Глинкой, автором». Этот титульный лист, когда рассматриваешь его в ретроспективе, с его указанием на уже третью попытку автора донести свое творение до потомков, звучит с укором: «Сколько можно!? Не потеряйте хоть эту партитуру!». Глинка, как известно, умер в Берлине, и могло случиться так, что этот шедевр русской музыки там бы и остался. К счастью, автограф оказался в России и хранится в Государственной публичной библиотеке им. Салтыкова-Щедрина в Петербурге. Но должно было пройти больше двадцати лет, прежде чем эта окончательная версия Вальса-фантазии оказалась изданной - Ф. Т. Стелловским (в 1878 году).

*

Трудно не поддаться искушению представить себе Вальс-фантазию, звучащим на первом балу Наташи Ростовой. (Не будем педантами и не станем проверять эмоциональные ощущения хронологией: конечно, Наташа – будем считать все как бы реально существовавшим -  танцевала за тридцать лет до создания «Вальса», Толстой же описывал это… тридцать лет спустя после создания «Вальса» [1867 - декабрь 1869 года - путь от ранней редакции к завершенному тексту]). Итак: «Наконец государь остановился подле своей последней дамы (он танцевал с тремя), музыка замолкла; озабоченный адъютант набежал на Ростовых, прося их еще куда-то посторониться, хотя они стояли у стены, и с хор раздались отчетливые, осторожные и увлекательно мерные звуки вальса [это буквально то, что звучит у Глинки после первых вступительных аккордов.А. М.]. Государь с улыбкой взглянул на залу. Прошла минута - никто еще не начинал. Адъютант-распорядитель подошел к графине Безуховой и пригласил ее. Она, улыбаясь, подняла руку и положила ее, не глядя на него, на плечо адъютанта. Адъютант-распорядитель, мастер своего дела, уверенно, неторопливо и мерно, крепко обняв свою даму, пустился с ней сначала глиссадом,5 по краю круга, на углу залы подхватил ее левую руку, повернул ее, и из-за все убыстряющихся звуков музыки слышны были только мерные щелчки шпор быстрых и ловких ног адъютанта (и это как будто подмечено и списано с Глинки: прислушайтесь к эпизоду, ближе к концу Вальса, в котором так отчетливо в оркестре слышны характерные звуки так называемого треугольника – металлического инструмента треугольной формы, который музыкант держит в левой руке и ударяет по нему палочкой, тоже металлической, в правой. - А. М.), и через каждые три такта на повороте как бы вспыхивало, развевалось, бархатное платье его дамы. Наташа смотрела на них и готова была плакать, что это не она танцует этот первый тур вальса». (На второй тур вальса Наташу пригласил князь Андрей).

Первое впечатление от знакомства с Вальсом-фантазией - чувство необычайного аристократизма. Все очень выразительно, ярко, но не преувеличено и не утрировано. Музыка возвышает слушателя, а не низводится до его уровня. Средства для достижения этой цели отобраны с исключительным вкусом и мастерством. Все свидетельствует о внутреннем благородстве и лишено вульгарной броскости. Мужское начало (духовые инструменты) и женское (струнные) в музыке Вальса то чередуются, то соединяются; порой в основную лирическую тему струнных вплетаются реплики духовых, и мы ощущаем не просто чередование эпизодов, но некую драматическую коллизию. Интонации «вопросов» и «ответов» делают музыку необычайно выразительной, говорящей.

Это впечатление укрепляется от более полного знакомства с замыслом самого композитора: «…никакого расчета на виртуозность (кою решительно не терплю), ни на огромные массы оркестра»6. Так писал Глинка в одном из своих писем. Слова его относились собственно к инструментовке, несравненным мастером которой он был. И здесь это мастерство проявилось во всем блеске.

С пьесой, задуманной в лирическом ключе, в полном соответствии находится изящная инструментовка. При этом звучание в каждом новом туре танца преподносит слушателю сюрприз: то это выразительная мелодия скрипок, поддерживаемая бархатным звучанием остальных струнных, то соло валторны… Простой вальсообразный ритм сменяется эпизодами, в которых слышится борьба трехдольности с двухдольностью: три двухдольных мотива в мелодии (в сумме 6 четвертей, составляющих два такта) звучат на фоне аккомпанемента двух тактов по три четверти в каждом (в сумме тоже 6 четвертей). Эти «перебивки» в ритме очень освежают впечатление: без них эта почти девятиминутная пьеса могла бы быть ритмически монотонной. Звучание оркестра, когда играют все инструменты (tutti) празднично, торжественно, но нигде не крикливо, никогда не вульгарно, как это часто бывает в «танцевальной музыке», рассчитанной на большую аудиторию. Глинка всегда остается художником (не шоуменом)!

*

PS. Вальс-фантазия изумительно передает звуками идею «кружения»7. Являясь классическим, эталонным и потому оказавшим необычайное влияние на последующие произведения этого жанра в русской музыке (достаточно вспомнить вальсы Чайковского, Глазунова, Рахманинова), он заставляет присмотреться к тому, какими средствами достигнуто это впечатление. Для вальса характерно, прежде всего, плавное кружение с поступательным движением. Вальс всегда пишется в трехдольном размере. Но одной констатации этого мало. Возникает вопрос: почему именно трехдольность передает это ощущение вращения? Для ответа на этот вопрос необходимо сравнить двухдольную и трехдольную метрику. 

Сильная доля и в двухдольном, и в трехдольном размерах это момент подачи энергии — момент, когда особенно чувствуется приложение силы исполнителя, приводящей источник звуков в колебание. Слабая доля в двухдольности - вторая в такте - как бы выражает процесс расходования этой силы, отчего слабая часть непосредственно вытекает из предшествующей сильной и в то же время тяготеет к следующему акценту, грозя замиранием звука. В трехдольном ритме, где на каждую сильную долю приходятся две слабые, тяготением к следующему акценту более наделена вторая из этих слабых долей - та, которая приходится на счет «три», а первая, которая, следовательно, приходится на счет «два», кажется скорее вытекающей из сильной, что вместе с однотипностью слабых частей (в смысле их силы и длительности) делает трехдольный размер аналогичным движению по кругу. В этом и заключается связь вальса с трехдольностью его музыки.

Примечания:

1 Глинка М. Записки  - Литературные произведения и переписка. Т. 1. М. 1973. С. 298.

Илл. Титульный лист автографа третьей части

2 Цит. по кн.: Столпянский П. Музыка и музицирование в старом Петербурге. М. 1989. С. 137.

3 Экземпляр этого издания с собственноручными карандашными пометками Глинки хранится в Петербурге в Государственной публичной библиотеке им. М. Е. Салтыкова-Щедрина.

4 Й. Герман - дирижер; в 1838 – 1844 годах был дирижером оркестра в Павловске. Начало летним концертам здесь было положено проведением Царскосельской железной дороги и устройством Павловского воксала. Торжественное открытие дороги от Петербурга до Павловска состоялось 22 мая (3 июня н. с.) 1838 года. В XIX веке здания для отдыха пассажиров называлось воксалом; чтобы отличать воксал железной дороги от концертного воксала, концертный зал в Павловске стали называть Музыкальным воксалом. Поводом для устройства концертов послужили коммерческие соображения - необходимо было усилить работу железной дороги, увеличить число пассажиров; приманкой сделали Павловский воксал с его оркестровыми вечерами. Был учрежден оркестр, и его руководителем стал Й. Герман. Для концертов все время требовался новый репертуар, и он составлялся из произведений порой не оркестровых, которые аранжировал руководитель оркестра. 

5 То есть, скользя, плавно; от итал. glissando – «плавно». Глиссад - скользящее па в танце. Для характеристики звучания струнных инструментов в Вальсе-фантазии и того эффекта, который при этом получается (а заодно и танцевальной фигуры) лучше всего подходит немецкая ремарка: glissando mit der ganzen Länge des Bogens -  «плавно  вести полным смычком».

6 Глинка М. И. Литературное наследие. Т. II. С. 574.

7 В русский язык слово «вальс» пришло из фр. valse, которое, в свою очередь, происходит от нем. Walzer – дословно «катающий».

© Александр МАЙКАПАР