ИИСУС ХРИСТОС: ДВА ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ В ЕВРОПЕЙСКОМ ИСКУССТВЕ

При неизменяемости Самого Воплотившегося Слова менялись формы, в которых смертные пытались запечатлеть бессмертное. Создававшиеся для выра­жения этой Вечной Сущности формы всегда заключали в себе — в их неразрывной связи — мысль и чувство. Величайшие мастера, будучи, как они считали, исполненными Св. Духа, — художники римских катакомб, творцы Шартрского собора, Фра Беато Анджелико, Микеланджело, Дюрер, Ремб­рандт, Палестрина, Бах — создавали свои творения во славу Божию, руковод­ствуясь мыслью и чувством. В результате возникали шедевры, обращенные в равной степени и к нашему разуму, и к нашему сердцу.

Христианское искусство — искусство символическое. Нет необходимости доказывать, что невозможно по достоинству оценить творение этого искусства, пока не понят его сюжет и не раскрыто его символическое значение. Ни один признанный шедевр не создавался только «ради искусства». Ни один штрих не наносился на доску или стену ради только лишь желания «сделать красиво». Старые великие мастера не знали такой, безусловно показавшейся бы им абсурдной, формулы, как «искусство для (ради) искусства».

S. D. G.

Эти сакраментальные буквы выведены Иоганном Себастьяном Бахом под последним аккордом его «Рождественской оратории». У нас будет превратное представление о том, для кого и ради чего он писал, если мы не будем знать, что они означают. А означают они:

Soli Deo Gloria — Единому Богу слава!

Эти слова — мы не сомневаемся — произносил каждый мастер, воплощав­ший — в красках или звуках — величие Создателя, грандиозность Творения, милосердие Спасителя.

Не смея конкурировать с Мировым Разумом, мастера прошлого вкладывали свой разум в создаваемое ими. И плоды их мыслительных подвигов мы должны осознавать, созерцая их творения. Нельзя не поражаться грандиозности и продуманности таких проектов, как скульптурное убранство французских готи­ческих соборов, в которых насчитывается до нескольких тысяч скульптур подчиненных единой логической концепции, или росписи итальянских церквей эпохи Возрождения. В огромных циклах иллюстраций предстает Библия, в частности Новый Завет, в творениях Дюрера, Рембрандта, Рубенса...

 

Неверное понимание целей творчества мастеров прошлого породило преврат­ное толкование значения их вклада в человеческую культуру. Его видели в усовершенствовании форм и техники, то есть в том внешнем, что получалось в результате их творчества. Отсюда бесконечные похвалы художникам за то, чему они не придавали большого значения, и ни слова о том, что было для них первостепенным. Можно представить себе ироническую усмешку Джотто, про­чти он о себе такое, например, суждение: «Искусство Джотто знаменовало собой не звено последовательной эволюции, а реформу, переворот. Он вопло­тил художественные стремления передовых слоев современного ему общества, предвосхитил Ренессанс, создал предпосылки для формирования европейского реализма в живописи». Неужели можно всерьез думать, что целью Джотто было «предвосхитить Ренессанс», «создать предпосылки...», «воплотить художествен­ные стремления передовых "слоев современного ему общества»?

*   *   *

В очерках этого цикла мы сосредоточим внимание на главной фигуре христианского искусства — Иисусе Христе, от которого и получила название новая религия. Мы рассмотрим то, как было принято изображать Его, начиная с первых веков христианства. Его образ, каким он предстает в ту или иную эпоху, отражает господствовавшие в данную эпоху религиозные представления и догматы. В этом вступительном очерке речь пойдет не об изображениях Христа в качестве лица евангельского повествования (евангельские сюжеты будут проанализированы чуть позже), а о том, как Он изображался как Бог — Бог-Сын, второе лицо Св. Троицы.

Иисус Христос — это Бог, который, естественно, чаще всего фигурирует в христианской иконографии. Не было в истории христианского искусства — как западного, так и восточного — периода, пусть даже самого краткого, когда бы не создавались Его изображения. Произведения искусства всегда были отражением религиозных верований и являлись «контрапунктом» к догматичес­ким канонам.

Начать, естественно, необходимо с самых первых изображений или даже с сохранившихся и влиявших на выработку иконографии Христа описаний Его облика. Считается, что первые изображения Христа были созданы еще при Его жизни. Эти изображения возникли чудесным образом, то есть отнюдь не в результате человеческой деятельности. Потому они именуются «acheiropoietes», то есть нерукотворными. Это образы — в одних случаях считающиеся подлин­ными, в других апокрифическими, — получившиеся как отпечатки лика Христа. Один такой отпечаток — плат Вероники. Другие изображения — портреты, приписываемые Никодиму, Пилату или Св. Луке. Сведения о них дошли до нас в письменных источниках, относящихся к самым первым векам новой эры. Они по крайней мере доказывают, что уже в самом начале христианства Бог-Сын часто изображался в живописи и даже в скульптуре.

Иоанн Дамаскин упоминает о традиционном веровании — древнем, но бытовавшем и в его время, — согласно которому Иисус Христос Сам призна­вался автором одного из Своих портретов. Весь эмоциональный строй этой истории представляется нам чуждым тому образу Христа, который может быть создан исходя из канонических Евангелий, и мы далеки от мысли считать нижеследующую историю достоверной. Но поскольку у нас речь не об истори­чески истинном, а о том, что влияло или могло влиять на создание визуального образа Спасителя, мы должны изложить здесь эту широко известную в древно­сти историю. Она, очевидно, первая в ряду рассказов подобного рода.

Апокрифическая история первого портрета Иисуса Христа, как ее донес до нас Иоанн Дамаскйн, такова (существенная особенность здесь та, что рассказ этот не передает образ Христа, а говорит лишь о факте существования такового): «(...) Когда царствовавший в Эдесском городе Авгарь (Авгарь V Черный, 15-й царь этой династии, правивший с 13 по 50 г. — A. M.) послал живописца, чтобы он нарисовал похожий образ Господа, и когда живописец был не в состоянии этого сделать по причине сиявшего блеска Его Лица, то Господь Сам, приложив кусок материи к Своему божественному и животворя­щему Лицу, напечатал на куске материи Свой образ и послал его сильно желавшему Авгарю» (Иоанн Дамаскйн. Точное изложение православной веры, 4:16). Подробно — с якобы подлинными письмами Авгаря к Христу и ответом Христа — излагает эту историю Евсевий Памфил (Церковная история, 1:13). Страдая от болезни, Авгарь якобы написал Спасителю письмо с выражением веры в Него как сошедшего с небес Бога или Сына Божия и с приглашением прибыть в свою столицу Эдессу исцелить его и разделить с ним царство. Господь, однако, отклонил приглашение, уведомив царя письмом, что Его земная миссия закончена и Он восходит к Отцу Своему. (Подлинность этой переписки наукой отвергается.) Тогда Авгарь послал к Христу своего художни­ка. Дальнейшее мы уже знаем от Иоанна Дамаскина.

Тот же Евсевий Памфил рассказывает еще об одном изображении Христа — на сей раз о бронзовой группе, установленной в городе Панеаде у дома, где жила женщина, излеченная Христом от кровотечения. «(2) На высоком камне у дверей ее дома высится бронзовая женская статуя. Коленопреклоненная женщина протягивает руки вперед, как умоляющая; напротив нее — отлитая из того же материала фигура стоящего мужчины, красиво окутанного плащом и протягивающего руку женщине. У ног его, на самом пьедестале, растет какая-то неизвестная трава, доходящая до подола бронзового плаща: это — целебное лекарство от всех болезней. (3) Эта статуя, говорили, изображает Иисуса; она уцелела до сих пор; я, будучи в этом городе, видел ее собственными глазами» (Евсевий Памфил. Церковная история, 7:18).

Долгое время считался подлинным документ, дающий подробное описание внешности Христа. Это так называемое «Письмо Лентула», адресованное римскому сенату. Публий Лентул был проконсулом Иудеи до Ирода. Его описание внешности Христа — очевидно, апокрифическое (подложность этого документа доказывал — и, как многие считают, доказал — еще в XV веке итальянский гуманист Лоренцо Валла) — датировалось самым ранним пери­одом христианской истории и упоминалось ранними Отцами Церкви. Посколь­ку, несмотря на свою апокрифичность, это письмо оказало влияние на формирование визуального облика Христа, мы приводим его здесь в переводе с латинского:

«В это время появился человек, наделенный могущественной силой; имя его — Иисус Христос. Его ученики называют его Сыном Бога; другие считают его могущественным пророком. Он воскрешает мертвых и излечивает любые немощи и болезни. Этот человек высокого роста, хорошо сложен, черты лица его суровы и мужественны, так что смотрящему на него он внушает чувство страха и любви. Волосы у него на голове цвета вина, и от макушки до ушей они прямые и без сияния, но ниже спадают на плечи излучающими сияние локонами. Падая ниже, от плеч до спины, они разделяются на две части, как это обычно у назарян. Его лоб ясен и без морщин, его лицо без каких бы то ни было недостатков и слегка красновато, черты благородны и изящны. Нос и губы безупречны. Его борода густа, она того же цвета, что и волосы на голове, и разделяется надвое. Глаза у него голубые и необычайно яркие. В порицании или осуждении он грозен; в увещевании и наставлении его речь мягкая и заботливая. Когда он серьезен и милостив, черты его лица великолепны. Его никогда не видели смеющимся; но многие видели его плачущим. Кисти его рук прямые и длинные, сами руки красивы. Его речь течет степенно и торжествен­но, его язык прост и спокоен. По внешности своей он самый красивый из всех детей человеческих» (Didron А., р. 246—-247).

Император Константин приказал написать изображения Сына Божия по этому «словесному портрету». В VIII веке, когда писал Иоанн Дамаскин, признанный облик Христа был таким, как он описан в этом документе.

В те времена, когда Бог-Отец изображался лишь в символическом виде — простертая из облаков рука, — Иисус Христос представал уже в полный рост, любого возраста — младенцем, двенадцати-, восемнадцати- или тридцатилет­ним, как безбородым, так и с бородой, с мягким выражением лица. Юный Христос — излюбленный образ художников катакомбного периода истории христианства. Но и позже Его можно увидеть изображенным молодым. На западной стене интерьера Реймского собора он предстает безбородым. Таким — юным и улыбающимся — Он (а не Бог-Отец!) является Моисею в горящем кусте; юным и миловидным Он проходит мимо толпы, к которой Иоанн Креститель, указывая на Него, обращается со своими сакраментальными словами: «Ессе Agnus Dei» («Вот Агнец Божий». Ин. 1:36). И действительно, в высшей степени логично, что Божественный Агнец, явившийся в человеческом облике, должен быть представлен юным и нежным. Наконец, Христос изобра­жен здесь безбородым, когда вступает в воды Иордана, чтобы принять креще­ние от Иоанна Крестителя. Эти скульптуры, как и все другие, украшающие западную стену Реймского собора, — истинные шедевры, могущие конкуриро­вать с античными. А по выразительности жестов и действий, экспрессии и композиции они не имеют себе равных.

Но чтобы не прерывать хронологическую последовательность, необходимо сказать, каким является нам Христос в искусстве первых веков христианства — в эпоху гонений на христиан, в то время, когда это искусство жило — в прямом смысле слова — подпольно, то есть таилось и скрывалось в римских катакомбах.

Саркофаги, настенная живопись катакомб, древние надгробия в Арле — все эти памятники сохранили до наших дней изображения Христа молодым. В этой связи чрезвычайно интересен один из Ватиканских саркофагов. Христос пред­ставлен на нем в четырех сценах: в одной (исцеление женщины, страдавшей кровотечением)   Христос   изображен  зрелым   мужем    бородой);  но  в  трехдругих (Христос дает свой закон Апостолам; Христос предсказывает отречение Петра; Христос перед Пилатом) Он молодой и безбородый.

Вплоть до конца X века, до эпохи императора Отгона II, Христос большей частью изображался именно таким — молодым и безбородым. Но с приближе­нием конца первого тысячелетия, и вместе с ним всеми ожидавшегося, согласно средневековой теологической доктрине, второго пришествия Христа в 1000 году с Его последним судом и наказанием грешников, облик Христа стал меняться. Для общества, пребывавшего в состоянии варварства, теперь требо­вался суровый судья. И таким Христос изображается мастерами XI и даже уже X века. В изображениях Страшного Суда этого периода Христос, осуждающий зло, предстает неумолимым Судией. Теперь Он обращается не к праведникам, а к грешникам. Вместо поддержки праведников словом Он теперь поражает грешников грозным взглядом.

Перемены в отношении к Христу, происшедшие в связи с ожиданием — неоправдавшимся — второго Его пришествия, отразились не только на форми­ровании визуального облика Христа. Эти перемены сказались и на выборе художниками евангельских сюжетов. Если христиане первого — катакомбного — периода предпочитали «утешительные» сюжеты — чудеса, сотворенные Христом (чудесные уловы и насыщения, исцеления, воскрешения), то теперь акцент делается на «страдальческих» сюжетах. Если раньше из Страстного цикла художники изображали лишь начальные сюжеты (опуская даже такие, как Тайная Вечеря, Борение в Гефсиманском саду, Взятие Христа под стражу) и ничего не изображали из эпизодов суда над Христом, за исключением умыва­ния Пилатом рук, то теперь, с началом II тысячелетия (и до XII века), наоборот, «утешительные» эпизоды уступают место Страстному циклу, каждый момент которого предстает во всех подробностях. Если о Христе ранних христиан можно было сказать: «pertransiit benefuciendo» («Он пришел творить добро»), то теперь Христос негодует. Мы в страхе ждем Его приговора — как Он «separabit ouse ab inuicem, sicut pastor segregat oues ab haedis» («отделит одних от других, как пастырь отделяет овец от козлов». Мф. 25:32). Теперь Христос-Судия уже не безбородый, улыбающийся и сидящий на символической персо­нификации небес или мира, но суровый и непреклонный вершитель правосу­дия.

Одна особенно любимая ранними христианами тема — Добрый Пастырь — совершенно исчезает из поля зрения христиан после 1000 года. В первые столетия от Р.Х. самый живой отклик в сердцах верующих находил образ заботливого пастыря, оставившего все и отправившегося на поиски всего лишь одной заблудшей овцы. Нашедши же, Он клал ее на Свои плечи и, не обращая внимания на тяжесть ноши и превратности пути, возвращал в стадо. Этот аллегорический образ долго держался в сознании верующих. До нас дошло много изображений Христа в образе молодого пастыря, несущего на плечах вновь обретенную овцу. Но начиная с XI и вплоть до XVI века ни в живописи, ни в скульптуре нельзя найти следов этой утешительной притчи. «Может показаться, — проницательно замечает А. Дидрон, — что сердце Иисуса стало тверже из-за неблагодарности овцы, поначалу столь мягкой и любимой» (Didron А., р. 254). С XIII века Христос предстает все более и более сумрачным и Его все чаще можно видеть в сценах Страстей и в Страшном Суде. Порой Его вид бывает устрашающим — истинный «Rex tremendae majestatis» Дня Гнева (Dies Irae), Бог, желающий, чтобы страх Господень стал бы началом мудрости, как сказал псалмопевец: «Initium sapientiae timor Domini» («Начало мудрости — страх Господень». Пс. 110:10).

В период между XI и XVI веками Христос изображается всегда мужем полным сил, в возрасте 35—40 лет, всегда с бородой, никогда не улыбающимся. Выражение Его лица, особенно когда Он меланхоличен, очень серьезное. Редким исключением из этого правила является Его скульптурное изображение в Реймском соборе. Здесь Христос предстает безбородым, а черты Его лица не искажены чувством глубокой скорби. Это истинный Beau Dieu (фр. — «Прекрас­ный Бог). Правда, Реймский собор — исключение из всех правил, он полон таких особенностей, которые, кажется, противоречат всем другим памятникам этого периода.

В XVXVI веках огромную популярность приобретают такие сюжеты, как Ессе Homo, Снятие с креста, Положение в гроб. Мы не касаемся их здесь подробно, так как ниже каждый из них рассматривается отдельно. Стоит, однако, отметить, что даже в том, как изображалось собственно Распятие — крест с фигурой Христа, — прослеживается отчетливая тенденция к усилению и обострению чувства физического страдания Бога-Человека. Если в самый ранний период христианского искусства Распятие Христа символизировалось одним лишь крестом, без распятого на нем Божественного Страдальца, то теперь Он непременно изображается, причем не в виде триумфатора, победив­шего смерть, как это было вплоть до X века, а в виде изможденного физическими муками человека, умершего на кресте. Развитию этого образа Христа в огромной степени способствовал рост религиозного мистицизма, стимулированный сначала литературными трудами и религиозными подвигами Св. Франциска Ассизского, а позже Св. Бригитты Шведской (ум. 1373). Самым экспрессивным воплощением этого образа Христа является, безусловно, Изенхеймский алтарь Грюневальда (см. РАСПЯТИЕ ХРИСТА). Во главу утла ставится идея Его страданий, которые воплощаются художниками в высшей степени реалистично, если не сказать натуралистично. Возникает иконографический тип — Муж Скорбей («Христос в терновом венце», «Vir doloram»): полуфигур­ное изображение Спасителя или только Его лика, в терновом венце, с кровоточащими ранами, с меркнущим или уже угасшим взором, с инструмен­тами Страстей (Arma Christi), число которых в изображениях художников порой доходило до трех десятков и включало в себя все предметы, так или иначе связанные со страданиями Христа: крест, гвозди, терновый венец, щипцы, молоток, бичи, колонну, плат (Вероники), нож, меч, отсеченное ухо, кисти рук истязателей Христа, иссоп, губку, факелы, веревку, лестницу, сребреники, хитон, багряницу, игральные кости и даже следы шагов шедшего босым на Голгофу Христа.

Итак, можно констатировать, что при всем разнообразии состояний — физических и душевных — Христа, в которых Он предстает в памятниках изобразительного искусства западноевропейских мастеров, их можно свести к двум основным типам: либо Христос юный и безбородый, совершенный — духовно и физически — Бог, олицетворение заботливости, любви и нежности, либо Он зрелых лет и с бородой, с глубокой печатью страдания человек. До XII века преобладал первый тип изображения Христа, начиная с XII века — второй. Первое тысячелетие тяготело к образу Христа «прекрасного» (потому раннее христианское искусство вообще не изображало изуродованного тела Христа на кресте), второе — к образу Христа, страшного в Своем гневе (Страшный Суд) или обезображенного физическими страданиями, принятыми Им на Себя во избавление человечества от его греха.

Здесь мы должны рассмотреть вопрос, что значит «прекрасное» и «безобраз­ное» — понятия, бурно обсуждавшиеся в связи с Христом в первые века христианства. Два текста оказали сильное влияние на образ Христа, выработан­ный восточными Отцами Церкви. Во-первых, слова Апостола Павла: «(7) уничижил Себя Самого, приняв образ раба, сделавшись подобным человекам и по виду став как человек» (Флп., 2:7). Во-вторых, текст из пророка Исайи: «(2) нет в Нем ни вида, ни величия; и мы видели Его, и не было в Нем вида, который привлекал бы нас к Нему. (3) Он был презрен и умален пред людьми, муж скорбей и изведавший болезни, и мы отвращали от Него лице свое; Он был презираем, и мы ни во что ставили Его. (4) Но Он взял на Себя наши немощи и понес наши болезни; а мы думали, что Он был поражаем, наказуем и уничижен Богом. (5) Но Он изъязвлен был за грехи наши и мучим за беззакония наши; наказание мира нашего было на Нем, и ранами Его мы исцелились» (Ис. 53:2—5).

Восточные Отцы Церкви толковали эти слова в буквальном смысле и утверждали, что Слово, пришедшее в мир, взяло на Себя все человеческие несовершенства и несчастья, дабы преобразить мир. Согласно этой доктрине, страдания и болезни души отражаются на внешнем облике, и чем больше дисгармония внутренняя, тем сильнее уродливость внешняя. И Иисус Христос, как взявший на Себя грехи всего рода человеческого, в высшей степени, по их мнению, отражал эту дисгармонию — Его человеческий облик вызывал жалость.

Другие — западные — Отцы Церкви, наоборот, утверждали, что Христос должен был быть самым красивым из рода человеческого. Хотя явившийся на землю в человеческом обличье, Он оставался Богом (Сыном), а Сам Бог есть красота высшая. Бог бесконечен в Своей красоте, как Он бесконечен в Своей мудрости, доброте и силе. Несовершенства и грехи, которые Он явился уничтожить, не в состоянии были повлиять или умалить его Божественную сущность. Вочеловечившийся во чреве Девы Марии, Он воплотил в Себе всю красоту — Божественную и человеческую; Его Божественность просвечивала сквозь материальное тело.

Мы можем подытожить: Христос представал в произведениях искусства в том или ином виде в зависимости от концепции, отразить которую — созна­тельно или действуя лишь в русле традиции своей эпохи — намеревался художник: если изображался Бог-Сын (что доминировало в раннем христиан­ском искусстве), то подчеркивалась Его всеобъемлющая красота, если Бог-Сын — то несовершенства человеческого существа.

Конечно, в строгом смысле слова ни на одном изображении — ни на картине, ни в скульптуре — Христос не может быть признан абсолютно «красивым». В сущности, художественные изображения Христа не красивы и не безобразны. Христос изображался не с тем, чтобы поражать своей красотой, также как Он изображался не для того, чтобы поражать своим обезображенным обликом. Он изображался для того, чтобы символизировать Добро и Зло.

Христос в средневековом искусстве такой же человек — не более краси­вый, — как и другие Апостолы. Именно для того чтобы можно было отличить Его от таких же по облику Апостолов, потребовался для Него особый — крестообразный — нимб; не будь этого нимба, Христа во многих случаях трудно было бы отличить от остальных персонажей. Апостолы в свою очередь такие же люди, как и все другие, и от прочих их отличает круглый нимб. Но Христос как Муж Скорбей, отражающий, согласно восточным Отцам Церк­ви, всю греховность мира, не более обезображен физически, чем, скажем, распятые с Ним разбойники; нераскаявшийся разбойник часто имеет невыно­симо отталкивающий облик (особенно в искусстве XVXVI веков). Кстати, примечательно, что младенец Иоанн Креститель часто, особенно в искусстве итальянского Высокого Возрождения, предстает даже более прелестным и очаровательным, чем Младенец Христос. (Изображение «некрасивого» Христа как теологическую идею следует отличать от некрасивого Христа — образа, получавшегося из-за бездарности художников, каких во все времена было великое множество.)

В этой связи большой интерес представляет наблюдение А.Дидрона. Анали­зируя резные (из слоновой кости) изображения Христа (XII век, Париж, Королевская библиотека), он пришел к следующему выводу. Когда мастер изображает Христа-Страстотерпца (Распятие), он подчеркивает Его человечес­кую ипостась: Христос на кресте с бородой (то есть «изуродованный»; это единственный признак на этих изображениях Его страданий); когда изобража­ется Христос-Вседержитель, то есть подчеркивается его Божественная ипостась (образ, основанный на тексте Апокалипсиса, 4), Он предстает молодым и безбородым (то есть «прекрасным»), в мандорле, на троне, с четырьмя апокалипсическими зверями, с книгой и свитком в левой руке, с благослов­ляющим жестом правой руки. А. Дидрон находит подтверждение этому заключе­нию в обширном изобразительном материале: «Всюду, где мы встречаем молодого, безбородого и улыбающегося Спасителя, стоящего на том, что персонифицирует землю или небо, или пребывающего на горе Рая, или в водах Иордана, творящего чудеса или предстающего перед Пилатом, мы можем быть уверены, что художник, являясь сторонником Христа «прекрасного» в том смысле, в каком об этом говорилось выше, делает Его красивым, считая Его одновременно и человеком и тем, Кто выполняет Свою евангелическую миссию. И наоборот, всегда, когда мы видим Христа с бородой, даже когда Он творит дела скорее Божественные, чем человеческие, когда, например, стоит на горе, из которой вытекают четыре символические реки, дает наставления Апостолам, можем не сомневаться, что, на сей раз, художник исповедует человеческую ипостась Христа и делает Его «некрасивым», так сказать, чело­веческим» (Didron А., р. 275).

*   *  *

До сих пор у нас шла речь об особенностях изображения собственно фигуры Иисуса Христа в западноевропейском искусстве. Ниже мы рассмотрим несколько выдающихся памятников изобразительного искусства, в которых наиболее полно отразилась история Христа и которые предстают как величественные художественные ансамбли.

Одна из ярчайших глав истории христианского искусства — французская готическая скульптура и — шире — скульптурные ансамбли французских соборов конца XIIXIV веков. Многие из них создавались десятилетиями, а то и столетиями. «В то время как малые Красные врата по своему изяществу почти достигают предела утонченности готического зодчества XV столетия, — пишет В. Гюго о соборе Нотр-Дам-де-Пари в романе «Собор Парижской Богомате­ри», — столбы нефа по объему и тяжести напоминают еще здание аббатства Сен-Жермен-де-Пре времен каролингов, словно между временем сооружения врат и столбов лег промежуток в шестьсот лет». И хотя общий язык европей­ского искусства XIIIXIV веков был единым, как универсальным было запад­ное христианское учение (не случайно готика конца XIV — начала XV века получила определение «интернациональная»), нигде христианская доктрина не нашла столь полного и богатого художественного выражения, как в скульптур­ном убранстве и витражах соборов Парижа, Реймса, Бурже или Шартра. Их скульптуры, которых насчитывается до тысячи, полутора тысяч и даже двух с половиной (а по подсчетам аббата Бюльто, в Шартрском соборе имеется около восьми тысяч скульптурных и настенных изображений; здесь также полностью сохранились старинные витражи), охватывают весь мир, раскрывавшийся сред­невековому человеку. Искусство Средневековья было дидактическим. Все, что человек должен был знать — историю мира от его Сотворения, религиозные догматы, примеры, преподанные святыми, иерархию добродетелей, статус искусств, наук и ремесел, — всему этому он учился, «читая» витражи церкви и скульптуры в порталах. Слово «собор» в связи с западноевропейским искус­ством прочно ассоциируется именно с готикой. Но были и дошли до нас даже в лучшей сохранности, чем готические соборы, романские храмы. «Кто взялся бы составить полный реестр тысяч, если не сотен тысяч скульптурных и настенных изображений, сохранившихся в этих храмах? — вопрошает крупней­ший французский искусствовед Жермен Базен. — На протяжении многих столетий эти высеченные в камне или запечатленные на стекле или стене мужские и женские фигуры говорили на своем дивном наречии, понятном тем христианам, чью веру они питали» (Базен Ж., с. 159).

Что касается  собственно  христологических  циклов,  то   основные  из  них можно суммировать в нижеприведенном перечне.

СОБОР НОТР-ДАМ-ДЕ-ПАРИ

Северный портал: цикл эпизодов детства Христа от Его рождения до Бегства в Египет (конец XIII века); скульптурные изображения в ограде на хорах: очень характерная серия евангельских сюжетов (некоторые эпизоды Страстного цикла опущены) — Посещение Девой Марией Елисаветы, Благовестие пастухам, Поклонение волхвов, Избиение младенцев, Представление Господа в храме, Двенадцатилетний Иисус в храме (Христос среди докторов), Крещение Христа, Брак в Кане, Вход в Иерусалим, Тайная Вечеря, Христос, умывающий ноги ученикам, Борение в Гефсиманском саду (скульптура утрачена), Noli me tangere, Христос и три Марии, Явление Св. Петру, Ученики в Эммаусе, Неверие Фомы, Чудесный улов (по Ин. 21:1—8), Христос, дважды являющий­ся Апостолам. Все эти скульптуры XIV века.

 

КАФЕДРАЛЬНЫЙ СОБОР В ШАРТРЕ

В старинном портале скульптуры капителей иллюстрируют эпизоды жизни Христа; сюжеты группируются по трем темам: детство Иисуса Христа (Рожде­ние Христа, Благовестие пастухам, Поклонение волхвов, Бегство в Египет, Избиение младенцев, Обрезание Младенца [о проблеме хронологической пос­ледовательности этих сюжетов см. ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ], Двенадцатилет­ний Иисус в храме); общественное служение Иисуса Христа (Крещение, Искушение); Страсти Христа (Вход в Иерусалим, Тайная Вечеря, Христос, умывающий ноги ученикам, Борение в Гефсиманском саду, Положение в гроб, Св. Жены-мироносицы у гроба, Путешествие в Эммаус, Явление Апостолам) (XII век; некоторые капители впоследствии были заменены).

Окна, витражи которых посвящены жизни Христа, находятся над западным порталом.

Первое окно: Благовещение, Посещение Девой Марией Елисаветы, Рождение Христа, Благовестие пастухам, Поклонение волхвов, Избиение мла­денцев, Представление Господа в храме, Бегство в Египет, Крещение Христа, Вход в Иерусалим.

Второе окно: Преображение, Тайная Вечеря, Христос, умывающий ноги ученикам, Поцелуй Иуды, Бичевание Христа, Распятие Христа, Положение в гроб, Воскресение Христа, Явления Марии Магдалине и ученикам в Эммаусе (XII век). Окно, посвященное Деве Марии, дополнительно дает Брак в Кане и Преображение (XIII век).

Ни место, ни жанр вводного очерка не позволяют дать полный перечень новозаветных сюжетов (а сколько еще ветхозаветных!), получивших пластичес­кое выражение во французской готической скульптуре. Нам важно было пока­зать, какое исключительное значение имели сюжеты, рассмотрению которых посвящен данный сайт.

Два других памятника, на которые мы здесь укажем — на сей раз живопис­ного искусства, — принадлежат итальянскому искусству кватроченто. Это цикл росписей падуанской капеллы Скровеньи, исполненный Джотто, и алтарный образ «Маэста» в соборе Сиены, выполненный Дуччо с его учениками. Оба этих художественных проекта поражают грандиозностью замысла и выдающимся мастерством исполнения. Оба они требуют, чтобы композиционные принципы были ясно поняты зрителем. И хотя необходимость этого понимания осознава­лась во все времена и этим памятникам посвящено много исследований, ряд проблем до сих пор остается нерешенным, а многие детали этих циклов ускользают от внимания даже тех, кто имел возможность созерцать их в капелле в Падуе или в соборе в Сиене. Что касается сиенского алтаря, то трудность восприятия этого памятника как целого усугубляется тем, что многие его части рассеяны по разным музеям мира, и его реконструкция в настоящий момент возможна только как акт умозрительный.

КАПЕЛЛА СКРОВЕНЬИ

(КАПЕЛЛА ДЕЛЬ АРЕНА)

(1304 – 1306)

Схема росписей Джотто в капелле Скровеньи в Падуе

ИСТОРИЯ ИОАКИМА: 1. Изгнание Иоакима из храма; 2. Возвращение Иоакима к пастухам; 3. Явление Ангела Св. Анне; 4. Жертвоприношение Иоакима; 5. Сон Иоакима; 6. Встреча у Золотых Ворот.

ИСТОРИЯ ДЕВЫ МАРИИ: 7. Рождение Девы Марии; 8. Введение Девы Марии в храм; 9. Женихи передают первосвященнику свои жезлы; 10. Моление учеников о процветании жезлов; 11. Обручение Девы Марии с Иосифом; 12. Свадебное шествие Девы Марии; 13. Господь-Вседержитель; 14. Благовещение (фрагмент: Ангел); 15. Благовещение (фрагмент: Дева Мария); 16. Посещение Девой Марией Елисаветы*.

Здесь и далее звездочкой (*) обозначены сюжеты, приводимые в иллюстрациях в соответствующих очерках

ИСТОРИЯ ХРИСТА: 17. Рождение Иисуса Христа; 18. Поклонение волхвов*; 19. Представление Младенца Христа в храме*; 20. Бегство в Египет*; 21. Избиение младенцев*; 22. Двенадцатилетний Иисус в храме; 23. Крещение Христа; 24. Брак в Кане*; 25. Воскрешение Лазаря*; 26. Вход в Иерусалим*; 27. Изгнание торгующих из храма*; 28. Предательство Иуды; 29. Тайная Вечеря*; 30. Христос, умывающий ноги ученикам*; 31. Поцелуй Иуды*; 32. Христос перед Каиафой и Анною*; 33. Поругание Христа; 34. Шествие на Голгофу; 35. Распятие Христа*; 36. Оплакивание Христа; 37. Noli me tangere*; 38. Вознесение Христа*; 39. Сошествие Св.Духа на Апостолов*.

СЕМЬ ДОБРОДЕТЕЛЕЙ: 40. Осторожность; 41. Сила; 42. Умеренность; 43. Правосудие; 44. Вера; 45. Милосердие; 46. Надежда.

СЕМЬ ПОРОКОВ: 47. Отчаяние; 48. Зависть; 49. Неверие; 50. Несправедливость; 51. Гнев; 52. Непостоянство; 53. Глупость.

Стену, противоположную алтарю, занимает одна фреска — Страшный Суд.

 Джотто занимает в итальянской живописи такое же место, какое в итальян­ской литературе занимает Данте. Он был приглашен к работе над росписями капеллы в Падуе тем самым Энрико Скровеньи, который в 1300 году приобрел в собственность территорию дель Арена, планируя построить здесь дворец и рядом с ним капеллу. Семейство Скровеньи было известным в свое время; отца Энрико — Реджинальдо Скровеньи — Данте заставил кипеть в седьмом котле своего «Ада» («Божественная комедия»); да и сам Энрико был личностью выдающейся. Неудивительно, что Энрико концентрировал вокруг себя также личности выдающиеся. Джотто, несомненно, принадлежал к их числу, причем это констатировали уже его современники. Художник изобразил своего заказчи­ка в сцене Страшного Суда преподносящим трем Ангелам макет капеллы. Данте писал о Джотто:

Кисть Чимабуе славилась одна,

А ныне Джотто чествуют без лести,

И живопись того затемнена.

(Данте. Божественная комедия,Чистилище, 11:94—96.

Пер. М. Лозинского)

В превосходной степени говорит о нем Боккаччо: «Джотто, благодаря несрав­ненному своему дару все, что только природа, содетельница и мать всего сущего, ни производит на свет, под вечно вращающимся небосводом, изобра­жал карандашом, пером или даже кистью до того похоже, что казалось, будто это не изображение, а сам предмет, по каковой причине многое из того, что было им написано, вводило в заблуждение людей: обман зрения был так силен, что они принимали изображенное им за сущее. Он возродил искусство, которое на протяжении столетий затаптывали по своему неразумению те, кто старались не столько угодить вкусу знатоков, сколько увеселить взор невежд, и за это по праву может быть назван красою и гордостью Флоренции» (Боккаччо. Декаме­рон, 6:5).

Над росписью капеллы Скровеньи Джотто работал, судя по некоторым данным, между 1304—1306 годами. Ниже, анализируя отдельные евангельские сюжеты, мы будем обращаться к их живописным трактовкам, созданным в этой капелле Джотто; здесь же нас будет интересовать в первую очередь их ансамбль, то есть творение Джотто как цикл.

Капелла по размерам небольшая; она была предназначена только для семей­ства Скровеньи, и фрески в действительности меньше, чем это может казаться, когда знакомишься с ними по репродукциям, — фигуры имеют размеры в половину натурального роста человека. Окна в капелле расположены только на южной стене; таким образом здесь достаточно места для фресок, хотя эти окна и задали для Джотто первоначальный, так сказать, принудительный ритм росписей. О композиционном мастерстве Джотто достаточно написано. Нас в данном случае будут интересовать в первую очередь содержательный «реперту­ар» капеллы и его аранжировка (расположение сюжетов).

Свод капеллы написан тем же ярко-голубым цветом, какой является фоном всех фресок. Это вполне естественно, поскольку своды и купола соборов традиционно считались символами Неба, и в итальянских документах часто можно встретить ссылку на них как на il cielo («небо»). В этой капелле Небо украшено звездами и погрудными портретами Христа (в центре) и четырех евангелистов, а также Девы Марии и четырех пророков — все они в круглом обрамлении каждый.

Капелла посвящена Мадонне Милосердия. Пространство стен разделено таким образом, что Жизнь Марии и Жизнь Христа рассказывается в сценах, расположенных на трех уровнях на каждой из боковых стен, разделенных по вертикали на компартименты. Всего тридцать восемь сцен. Эпизоды выбраны так, что акцент делается на жизнь Девы Марии (начинается с жизни ее родителей — Иоакима и Анны), как о ней повествуется в «Золотой легенде», написанной в XIII веке генуэзским епископом Яковом Воррагинским.

Поскольку ни один памятник изобразительного искусства не представляет всех известных эпизодов Жизни Христа (не говоря уж о других святых), перед художником всегда стоял вопрос, по какому принципу отобрать темы для изображения. Именно посвящением капеллы Деве Марии объясняется значи­тельное количество в ней эпизодов, связанных с предысторией Девы Марии, Ее рождением и жизнью. Этим также объясняется отсутствие многих сцен из Жизни Христа, в которых Дева Мария не принимает участия.

Первое, что можно констатировать, познакомившись с приведенным планом росписей капеллы, — это то, что сюжеты развертываются как бы по спирали (по часовой стрелке), начиная с правого верхнего клейма. Но не только это. Приведенная здесь схема обнаруживает и другие важные связи, которые имеются между включенными в цикл сюжетами. Принцип парного изображе­ния, заложенный в композиции Добродетелей и Пороков в нижнем регистре — определенному пороку противопоставляется определенная добродетель, — есте­ственно, наводит на мысль, что и в компоновке библейских сюжетов также должна быть определенная закономерность. Это предположение подтверждает и трактовка сюжета Благовещения, где Джотто отделил сводом апсиды Архангела Гавриила от Девы Марии, иными словами, дал ключ, указывающий на то, что сюжеты должны читаться не только в последовательном развертывании по спирали (зритель поворачивается вокруг своей оси), но и в сопоставлении одного с другим, помещенные на одинаковых местах на противоположных стенах (зритель стоит неподвижно и только переводит взгляд с южной стены на северную). При таком — двойном — подходе и наложении одной композици­онной схемы на другую, очевидно, необычайно усложняется проблема компо­зиции.

Следует отметить также, что не все эпизоды и события жизни Христа находили одинаково широкое воплощение в живописи и скульптуре. В итоге обзора многих памятников можно констатировать, что рассказы о Христе образуют три основные группы сюжетов: 1) детство Христа; 2) общественное служение Христа и 3) Страсти Христа. Наибольшее внимание, особенно когда речь касается циклических росписей, художники уделяли первой и третьей группам сюжетов. Ансамбль росписей капеллы Скровеньи не исключение: из второй группы здесь представлено только три сюжета — Крещение Христа, Брак в Кане и Воскрешение Лазаря.

Окончательное уяснение параллелизма парных (на противоположных стенах) сюжетов еще требует дополнительного исследования (особенно в связи с необходимостью точного установления этой парности, поскольку на правой стене Джотто изобразил в двух средних регистрах по пять сюжетов, а на левой — по шесть; поэтому, строго говоря, они могут читаться как бы в шахматном порядке, что порождает новый уровень их взаимосвязи (третий?).

Некоторые пары сюжетов из Жизни Христа в цикле Джотто особенно примечательны с символической точки зрения, например, Поцелуй Иуды и Noli me tangere. Оба этих сюжета запечатлели попытку «схватить», «удержать» Христа: в первом случае — Его врагами (что им удалось), во втором — Его приверженкой (что ей не удалось); в первом случае Сын Человеческий мог быть удержан врагами, во втором случае Сын Божий был недоступен даже ближай­шей возлюбленной. Безусловная сюжетная связь имеется в другой паре: Тайная Вечеря (на правой стене) и Сошествие Св. Духа на Апостолов (на левой стене) — в обоих случаях речь идет о стадиях учреждения Церкви. Еще один пример: пара Умывание ног ученикам и Вознесение. Здесь сопоставляются (противопоставляются) крайняя степень самоуничижения и высшая степень возвышения. (Ср.: «Так будут последние первыми, и первые последними». — Мф.   20:16.)

ДУЧЧО С ПОМОЩНИКАМИ.

«МАЭСТА» (1308-1311).

Страстной цикл

 

Схема клейм Страстного цикла

НИЖНЯЯ ЧАСТЬ:

1. Вход в Иерусалим; 2. Христос, умывающий ноги ученикам*; 3. Тайная Вечеря; 4. Последние наставления Христа ученикам; 5. Предательство Иуды; 6. Борение в Гефсиманском саду; 7. Поцелуй Иуды*; 8. Первое отречение Петра; 9. Христос перед Анною*; 10. Христос перед Каиафой; 11. Поругание Христа; 12. Христос перед Пилатом; 13. Христос, отсылаемый к Ироду.

ВЕРХНЯЯ ЧАСТЬ:

14. Христос перед Иродом; 15. Христос перед Пилатом; 16. Бичевание Христа*; 17. Коронование терновым венцом; 18. Пилат, умывающий руки; 19. Шествие на Голгофу*; 20. Распятие Христа; 21. Снятие с креста*; 22. Положение в гроб; 23. Три Марии у гроба; 24. Сошествие в Ад; 25. Noli me tangere; 26. Путешествие в Эммаус*.

Алтарный образ Богоматери с Младенцем, созданный Дуччо вместе с его помощниками, — выдающийся памятник изобразительного искусства. Для сиенцев Дева Мария была не только Богоматерью и Царицей Небесной, но и святой покровительницей их города, незадолго до того провозгласившего Сиенскую республику (титул Сиены был: «Vetusta civitas virginis» — «Древний город Девы Марии»). «Маэста» (ит. — «Величество») — образ Мадонны, торжественно восседающей на широком троне в окружении сонма Ангелов и святых. Грандиозный алтарь Дуччо расписан с лицевой и оборотной сторон. Нас в связи с историей Христа будет интересовать оборотная его сторона, поскольку она содержит необычайно большое число клейм со сценами из Его жизни.

Алтарь был торжественно установлен в кафедральном соборе Сиены в 1311 году; документы свидетельствуют, что он был пронесен по городу в сопровождении высших городских властей, духовенства и множества людей, несших зажженные свечи, под звон всех колоколов города и звуки труб и волынок. К сожалению, эта грандиозная картина была удалена из алтаря собора еще в 1506 году. Впоследствии этот великолепный алтарь был расчленен на множество частей. Большие панели лицевой и оборотной сторон, а также ряд меньших деталей алтаря до сих пор находятся в музее сиенского собора. Но большинство пинаклей и сюжетов из пределл оказались разбросанными по тубличным и частным коллекциям в Европе и Америке. Многие из панелей Зыли варварски распилены с целью придать им прямоугольную форму. Две главные панели к тому же так и не найдены до сих пор, и их сюжеты остаются предметом дискуссий искусствоведов, как, впрочем, и общий сюжетный план этого грандиозного художественного ансамбля.

Не раз предпринимались попытки реконструировать композицию всего алта­ря «Маэста». Причем реконструирования требовали как утраченные ныне дета­ли, так и последовательность, в которой надлежит читать клейма Страстного цикла (оборотная сторона алтаря). Цикл этот заключает в себе 26 сюжетов. Кроме того, здесь было девять сюжетов из предшествующей жизни Христа (пределла) и шесть сюжетов в пинаклях (Христос по Воскресении). Всего, таким образом, 41 сюжет.

В 1971 году искусствовед Марвин Трахтенберг выражал господствовавшее тогда мнение, что сюжеты Страстного цикла расположены здесь, не подчиняясь строгой симметрии (Trachtenberg M., р. 35). Впоследствии к иным выводам пришел Флоренс Дойчлер. Он попытался доказать, что композиция Страстного цикла, наоборот, строится симметрично (Deuchler F., р. 542).

Рассмотрим более внимательно алтарь Дуччо с точки зрения его компози­ции. Распятие здесь, в отличие от положения этого сюжета в цикле Джотто, должно было, по замыслу художника, занимать центральное место, где оно и оказалось. Его клеймо не разделено, как большинство других, по горизонтали пополам, и к тому же оно шире других. Рядом с ним, согласно логике евангельского повествования, должны были находиться сцены, непосред­ственно предшествовавшая ему и непосредственно следовавшая за ним, то есть Шествие на Голгофу и Снятие с креста. Заданный порядок в значитель­ной степени стал диктовать распределение остальных сюжетов. Несколько требований необходимо было соблюсти неукоснительно. Так, Страстной цикл должен был непременно начаться с Входа в Иерусалим (ему художник отдал двойное поле в нижнем регистре). В связи с этим представляется в высшей степени логичным, что по диагонали от этого «входа» в верхнем углу верхнего ряда Дуччо поместил другой «вход» — вход в Эммаус. И вновь мы чувствуем намек художника: в Иерусалим входит Сын Человеческий, в Эммаус — Сын Божий. Далее, непосредственно под Распятием, художник помещает две важнейшие сцены (ширина этих клейм такая же, как и клейма с Распятием): Борение в Гефсиманском саду и Поцелуй Иуды. Клейма слева и справа от этих двух примечательны тем, что заключают в себе один общий принцип: несмотря на то что 5-е и 6-е клейма разделены красной чертой, а 8-е и 9-е не разделены, они представляют собой две пары сюжетов, которые произош­ли не последовательно во времени, а одновременно, и потому неверным будет их чтение ни снизу вверх, ни сверху вниз: Иуда предал Христа во время Его прощальной беседы, и так же во время допроса Христа Анною Петр в первый раз отрекся от Него (о проблемах трактовки эпизодов с 2-м и 3-м отречени­ями Петра подробнее см. ОТРЕЧЕНИЕ И РАСКАЯНИЕ ПЕТРА). Десять клейм (10—19) — самые детальные из всех известных изображений суда над Хрис­том, относящихся к Средневековью и Раннему (а быть может, и всему) Возрождению. Джотто руководствовался здесь всеми четырьмя Евангелиями (клейма 14 и 15 должны, безусловно, читаться именно в этой последователь­ности, поскольку детали одежды Христа со всей очевидностью указывают на рассказ Луки (см. СУД НАД ХРИСТОМ; ХРИСТОС ПЕРЕД ПИЛАТОМ); потому совершенно не прав Купер (а также В. Лазарев, поддерживающий предложенную им реконструкцию [Лазарев В., с. 15], считающий, что читать их следует в обратном порядке [Cooper F., р. 170]).

Даже при самом первом — беглом — взгляде на алтарь «Маэста», взгляде, еще не проникшем во все тонкости трактовки сюжетов художником, сразу создается впечатление поразительной цельности этого творения. Более присталь­ное всматривание в него раскрывает всю глубину интеллектуальной работы этого гения. Здесь можно обнаружить влияние множества источников. Так, например, трактовка первого сюжета — Вход в Иерусалим — свидетельствует о знакомстве Джотто с «Описанием Иерусалима» Иосифа Флавия, имеющимся в его труде «Об иудейской войне» (De Bello Judaico).

«Алтарный образ «Маэста» ясно демонстрирует, — справедливо констатирует Ф. Дойчлер, — что художник был полон invenzioni (ит. — изобретательности). Он использовал одновременно, так сказать, два языка -— поздний византийский диалект (см. Христа и Его учеников во Входе в Иерусалим) и новый сиенский volgare (см. толпу на той же картине). Один уже вышел из употребления в своей классической форме, другой еще не был широко распространен. Сосуществова­ние этих языков — характерная особенность всякого переходного периода — давало Дуччо редкую свободу движения в различных направлениях. Его искус­ство объединяет много источников. Он знал и ассимилировал иностранные формулы французского искусства, резьбу по слоновой кости, книжную мини­атюру; он отразил французские цветовые схемы и.стилистические тенденции. Это значит, что Дуччо больше не чувствовал необходимости быть привязанным к одной-единственной иконографической или стилистической традиции (...) Все эти черты могут быть полностью поняты и оценены, только когда мы ощутим Дуччо прежде всего как ученого живописца, Дуччо doctus (лат. — сведущий, просвещенный)» (Deuchler F., р. 549).

Поразительная метаморфоза. Искусство, в свое время обращенное к прихо­жанам темным и невежественным, к тем, кого в Средневековье именовали «sancta plebs Dei», искусство, ставившее целью просветить этот народ, — это искусство говорило с ним на языке, им понимаемом. Но шло время. Старые формы культуры, а вместе с ними и их язык умирали, на их месте рождались новые. Теперь же, чтобы быть понятым, этот язык требует высшей гуманитар­ной образованности.

«Uidemus nunc per speculum in enigmate: tunc autem facie ad faciem» (1 Cor. 13:12)1.

Да будет зритель doctus!

«Si quis autem ignorat, ignorabitur» (1 Cor.,  14:38)2.

---------------------------------

1  «Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицем к лицу» (1 Кор. 13:12).

2  «А кто не разумеет, пусть не разумеет» (1 Кор. 14:38).

© Александр МАЙКАПАР