"Маленькая
сюита" для фортепиано
Для фортепиано Бородин написал в зрелые годы
немного произведений, всего 11 пьес. Из них три вошли в коллективный сборник
«Парафразы», семь образовали Маленькую сюиту, а одна (Скерцо ля-бемоль мажор)
существует в качестве самостоятельного произведения.
Фортепианным творчеством в XIX веке занимались те композиторы, которые вели
активную концертную жизнь в качестве исполнителя и сами были
пианистами-виртуозами. Бородин, как известно, кроме музыки занимался наукой, и
у него не было такой потребности. И хотя, он не был виртуозом, его фортепианная
подготовка, по словам современников, была на достаточно высоком уровне. Этим и
определялось отношение композитора к фортепианным пьесам. К своему циклу
«Маленькая сюита» он подходит с камерной стороны, не придавая
особое значение техническим изыскам и внешнему блеску.
До Бородина русская музыка знала два
подхода к фортепианному циклу: концертный, виртуозный, ярко-характерный -
«Картинки с выставки» Мусоргского, и пьесы для домашнего музицирования -
«Времена года» П.Чайковского.
Бородин,
конечно же, не мог ограничиваться ни тем, ни другим, и у него получился
смешанный цикл. В пьесу «В монастыре» он вкладывает эпическое
содержание, «Серенада» и «мазурки» - это жанровые зарисовки, «Ноктюрн», «Мечты»
- лирическая «ночная музыка».
В архиве композитора сохранилась любопытная
надпись на французском языке: «Маленькая поэма любви молодой девушки»: «Под
сводами собора. Мечтает об обществе. Думает только о танцах. Думает о танцах и
танцоре. Думает только о танцоре. Мечтает под звуки песни любви. Убаюкана счастьем быть любимой».
Нельзя, конечно, считать эту запись
настоящей программой цикла, хотя бы потому, что сам автор не обнародовал ее, и
потому, что некоторые пьесы были сочинены раньше, чем сделана эта запись. Но в
самих названиях пьес и этой записи, согласитесь, много общего.
Первые четыре пьесы «Маленькой сюиты» -
контрастное чередование программных и жанровых образов (1 и 3) с лирическими (2 и 4). Две последние (6 и 7) повторяют тоже
сопоставление. Но пятая – «Грезы» - нарушает равновесие, давая перевес лирике,
и тем самым определяет ее преобладающую роль во всем цикле.
Пьесы Бородина настолько насыщены яркими
образами, что пианисты того времени не увидели в них фортепианных находок,
видимо, из-за отсутствия виртуозного блеска. Зато было создано множество
различных оркестровок этой музыки. Но это лишь подтверждает мысль о том, что
камерные по форме миниатюры не ограничиваются камерным содержанием.
*
В
монастыре.
Первая пьеса цикла выделяется масштабами нарисованной картины, значительностью
и цельностью содержания. Здесь два музыкальных
образа: колокольный звон и
пение. Оба они выражают одно настроение,
одну мысль.
Колокольный
звон много раз воспроизводился в русской музыке. Особенное пристрастие питали к
нему композиторы члены «Могучей кучки». В данной пьесе Бородина нет ни
праздничности, ни тревоги – настроений, столь полно передаваемых колокольным
звоном. Красочная сторона в этой пьесе как бы на втором плане. Развитие состоит
в постепенном омрачении колорита, при переходе от маленьких колоколов к большим.
Смолкли
колокола, и вот, вступает песенная тема – скромная, простая, тихая, как
молитва. Общий характер – размеренный, эпический, строгий, но местами проступает наружу глубоко скрытое
лирическое томление. В кульминационном разделе пьесы раскрывается глубоко
скрытый конфликт. В момент высшего
напряжения происходит остановка на диссонирующем аккорде, после чего
следует мгновенный спад, и снова движение замыкается «церковным» кадансом
(заключительным оборотом). Получается симметричная композиция, и ы ее
замкнутости тоже есть образный смысл: выхода нет…
Интермеццо. В Интермеццо Бородин идет от бытового танца, от практики домашнего музицирования. В результате получилась
довольно обычная по замыслу, но со вкусом выполненная лирическая миниатюра. В основе пьесы лежит менуэт, на что указал своей ремаркой автор («Tepmo di minuetto» - итал. «В темпе менуэта»).
Хотя ремарка указывает на танец, популярный в XVIII веке, в музыке нет никакой стилизации,
архаики.
Интермеццо привлекает характерным и для Бородина
особенностями его лиризма: музыка звучит приветливо, тепло, с мягкой
пластичностью. Особым обаянием веет от изящных
прихотливых мелодических изгибов.
В пьесе можно уловить и нечто восточное
– излюбленный музыкальный колорит Бородина. Основная интонация напоминает
своими очертаниями некоторые фразы Кончака, персонажа
из оперы Бородина «Князь Игорь». Некоторые мелодические обороты могут быть
сопоставлены со вступлением к его «Арабской мелодии». Но в целом пьеса не имеет ярко выраженного восточного оттенка.
В среднем разделе пьесы мы тоже сталкиваемся с
неповторимо индивидуальной лирикой Бородина. Но это лирика другого типа:
целомудренная, нежная, немного стыдливая. Музыка среднего раздела столь чиста, что можно лишь сожалеть, что раздел этот так мал.
Мазурка
до мажор. Две
следующие части сюиты – две Мазурки (до мажор и ре-бемоль мажор) – также как и
предыдущее Интермеццо, представляют собой обаятельные образцы музыки для домашнего музицирования. При том, что у них есть некоторые сходные черты, настроение
музыки и трактовка жанра у них разные. Мазурка до мажор сохранила непосредственность бытового танца. Это
настоящая танцевальная бальная мазурка, от которой «паркет трещит плод каблуком» - звонкая, нарядная, молодцеватая.
Яркая мажорность, пунктирный ритм, острые акценты делают
основную тему подтянутой и приподнятой.
Пьеса написана в форме рондо с типичным чередованием рефрена (эпизода,
который несколько раз повторяется) с эпизодами, в которых музыка, во-первых, каждый раз разная, во-вторых, контрастная музыке
рефрена. Эпизоды вносят достаточное
разнообразие в пьесу.
Мазурка
ре-бемоль мажор. Вторая Мазурка сюиты – лирическая пьеса в традициях мазурок Шопена. Это
тот тип мазурок, который можно охарактеризовать как «лирическая поэма». Без
всякого вступления Мазурка ре-бемоль мажор начинается темой в виолончельном
регистре. Характер ее точно обозначен композиторской ремаркой: «певуче,
выразительно, любовно». Примечательно, что первые звуки темы почти точно
повторяют начальную попевку первой Мазурки (до мажор).
Но дальнейшее развитие идет по-разному. Вместо стремительного прямолинейного
взлета и такого же спуска мелодии - извилистое напевное движение, немного
напоминающее побочную тему первой
части Второго квартета. С этим Квартетом перекликается также тема среднего
раздела Мазурки (пьеса написана в трехчастной форме). Эта музыка тоже дышит
страстностью и изобилует мелодическими оборотами, в которых сказывается
пристрастие Бородина к музыкальному стилю Востока.
Мечты. До Бородина пьесы с тем же или подобным названием, например,
«Мечты», писали многие композиторы. Самый известный и популярный пример –
«Грезы» Роберта Шумана. Пьеса Бородина, несомненно, родственна шумановской: их сближает светлый прозрачный колорит музыки,
ее мягкость и певучесть. Но, несмотря на эту очевидную параллель, в пьесе
Бородина ясно ощущается индивидуальность автора. У Шумана больше «идеальности»,
мечтания уносятся вдаль и ввысь. У
Бородина же больше земного. Это мечты о любви, о нежности и душевном тепле. Мы
ощущаем те же колыхания и покачивания, те же ласковые интонации, что и во
многих образцах его любовной лирики. Весь музыкальный материал однороден,
возвращаются одни и те же попевки и гармонические обороты. Но эта видимая
статичность заключает в себе разнообразие тонких вариантов и оттенков. Основная
тема пьесы в полном виде проходит лишь один раз. После этого следует совсем
новая, на первый взгляд, музыка. Но если внимательно вслушаться, то замечаешь,
что мелодические обороты в развитии пьесы, оказывается, вырастают все из той же
темы. Так достигается впечатление неуловимой переменчивости образов, зыбкости
видений, незаметно переходящих одно в другое.
Серенада. Шестая пьеса - Серенада –
принадлежит к произведениям, которые легко слушать, но трудно подробно анализировать. Мелодическая яркость и сочность музыки, живость ритма и гармоническая
красочность воспринимаются в этой миниатюре в нераздельном единстве как плод
непосредственного и вдохновенного творчества. Это еще один замечательный образец бородинской
«испано-мавританской» серенады, любовная песня танцевального склада под
гитару. Примечательна авторская программа: «Мечтает под звуки песни
любви». В пьеса обращают на
себя внимание терпкие бородиновские гармонии.
Ноктюрн. Эта пьеса – картина теплой южной ночи, полной неги, с дрожанием
воздуха, мерцанием звезд и шелестом листвы. На память приходят строки А.
Пушкина из «Каменного гостя»:
Как
небо тихо;
Недвижим
теплый воздух – ночь лимоном
И
лавром пахнет, яркая луна
Блестит
на синеве густой и темной…
Ровное колыхание в музыке – не только фон в ночном
пейзаже: оно подобно убаюкивающему движению колыбельной. Сохранились наброски
Бородина к «Маленькой сюит» и среди них есть строки программы: «Убаюкана счастьем быть любимой». Эти слова дают ключ к
пониманию образного строя пьесы, а вместе с ней и многих других бородинских
лирических страниц как высшего выражения нежности, ласки и любви.
Необыкновенная поэтичность содержания Ноктюрна вызвала к жизни упоительную красоту звучания.
© Инна АСТАХОВА