А.А. Экстер. Эскиз женского костюма к трагедии У.Шекспира "Ромео и Джульетта". 1921

Эскиз женского костюма к трагедии У.Шекспира "Ромео и Джульетта" может быть иллюстрацией к творческим исканиям Александры Экстер - виднейшей художницы русского авангарда.

Участвуя в различных выставках, пробуя свои силы в разных направлениях (особенно плодотворно в кубофутуризме, беспредметной живописи и в театральных эскизах), изучая наследие европейских художников, она серьезно и вдумчиво подходит к живописи, как исследователь-экспериментатор. Поиски гармонии приводят ее к синтезу цвета, формы, красочной фактуры и движения в беспредметных полотнах.

Обращение к беспредметности совпадает по времени с началом работы художницы в театре, который навсегда вошел в ее судьбу. В 1916 году она делает первые эскизы театральных декораций и костюмов, и пишет первые абстрактные картины. Их названия - "Цветовая динамика" или "Цветовые ритмы" - говорят об особенности, обусловленной именно театром, которая отличает произведения Экстер от абстрактных работ других художников: удивительно сгармонированный красочный мир форм подчиняется мощному движению, которое завораживает и не отпускает зрителя сразу. Ее живописные композиции похожи на ее же декорации для спектаклей, состоящие из движущихся, перемещающихся разно-фактурных и разноцветных полотен и плоскостей. Отличие лишь в плоскостности картин и пространственности декораций.

В 1921 году Экстер создает эскизы декораций и костюмов к спектаклю У.Шекспира "Ромео и Джульетта" для московского Камерного театра под руководством Александра Таирова. В костюме для художницы были важны ритм, движение, а также, чтобы он согласовывался с общим ансамблем костюмов и составлял с декорацией единое художественное целое. Эскиз женского костюма, выполненный гуашью, не является самостоятельным образом, это лишь составная часть общей композиции спектакля.

Один из первых исследователей искусства Экстер Яков Тугенхольд писал: "Вот костюмы к "Ромео и Джульетте", построенные на одном и том же лейтмотиве: волнообразной линии барокко, завивающейся спиралью перьев на головных уборах и плащей на плечах. Вот нежно благородные костюмы "вечных любовников": малиновый у Ромео и лимонно-розовый у Джульетты, и в противоположность им вот пышные, звучные, яркие, гротескно утрированные костюмы всех остальных персонажей, свидетелей этой "печальной повести". А вот и современные маски Арлекинады, врывающейся в эту старинную повесть острыми, как пламя, языками красок - по мысли режиссера, желавшего показать вневременной и вечный смысл шекспировской трагедии".

Экстер придерживалась таировской, чисто театральной интерпретации трагедии Шекспира - и художник, и режиссер "видели в ней столкновение первобытных стихийных сил, а не психологическую драму, основанную на исторических событиях. В своих режиссерских наставлениях Таиров прямо говорил, что следует избегать излишнего правдоподобия: "…они [персонажи спектакля] не должны быть ни молоды, ни стары, и без ущерба театрального замысла можно даже мужчин заменить женщинами и наоборот"" (Ш.Дуглас). Декорации были сделаны в итальянском духе, но не были привязаны к какому либо конкретному месту или времени. "Экстер стремилась передать ощущение, оставшееся у нее от Венеции и Флоренции. … Эскизы Экстер стали активным действующим лицом в развитии сюжета спектакля" (Ш.Дуглас).

На эскизе изображена условная женская фигура в легком розовом платье, обтягивающем торс и плечи. Фрагмент широкой, длинной юбки виден впереди между расходящимися фалдами верхней светло-фиолетовой юбки, украшенной крупным геометрическим орнаментом розового и охристого цветов. Средняя часть фигуры скрыта объемными разнонаправленными складками упругой ткани. Ее темно-фиолетовые и охристые как будто надломленные плоскости создают впечатление причудливого кубистического цветка. Тени складок усилены черным цветом. На эскизе фигура расположена на фоне дугообразных перил моста или балкона. Их розовый цвет вторит платью, их расположение симметрично относительно тела человека, в результате, создается иллюзия продолжения костюма в пространстве сцены, а также мотив опущенных крыльев. Справа на эскизе - вертикальная полоса с тональной растяжкой фиолетового цвета, которая выглядит как некая условная деталь декорации. Но, скорее всего, это вспомогательная шкала оттенков, цветовой ориентир для дальнейшего более точного воплощения костюма, соответствующего замыслу художника, и декораций, в которых костюм будет существовать. Костюмы Экстер - это сгустки форм и цвета, которые призваны были своей пластикой и движением оживить пространство сцены. Художница добивалась максимальной выразительности в костюме. В результате он становился "твердым рисунком роли", "ее скелетом и ее окраской" (Я.Тугенхольд).

Экстер хорошо знала историю костюма. В ее эскизах всегда чувствуется конкретный стиль и эпоха. Но это не исторически-этнографически-археологически восстановленные костюмы, а ее собственные синтетические образы. В них все искусственно, утрированно, сконструировано и построено, но "благодаря этой искусственности достигнута наибольшая жизненность, наибольшая театральность, наибольшая выразительность впечатления". Можно сказать, что в театральных работах Экстер "правда художественная восторжествовала над "правдой" обывательской". (Я.Тугенхольд) Что же касается спектакля "Ромео и Джульетта", то "она хотела, чтобы это был кубистичнейший кубизм в барочнейшем барокко" (А. Эфрос).

"Надо, чтобы зритель был покорен убедительностью исполнения, захвачен представлением художника и не рассуждал бы о том, верно ли это исторически и сделано ли это по документам" - так сама художница формулировала задачу костюмерного творчества.

Комментарии

Описание декораций спектакля Камерного театра "Ромео и Джульетта" Шекспира (1920-1921).

Декорации построены на двух основных художественных принципах Экстер: 1) трехмерное построение декорации (вместо иллюзорно написанных декораций она стала строить их из упрощенных трехмерных форм) и 2) динамика цветовых поверхностей или принцип движущихся декораций (куски материи разного цвета и формы двигались по всем направлениям в связи с развитием хода пьесы, определяя перемену места и времени действия, а также акцентируя различные психологические моменты драмы). К тому же "было и нечто новое: разработка сцены в высоту. Вся декорация этой пьесы вздымается кверху рядом остроугольных, одним над другим воздвигнутых белых мостов, переброшенных от дома Монтекки к дому Капулетти. Эти мосты с полом и башней Джульетты образуют целых семь разной высоты площадок для игры актеров, благодаря чему вся сцена снизу доверху заполняется и оживляется движением. Так сцена массовой схватки враждующих семейств дает великолепный, впервые явленный в театре, коллективный эффект: не только пол сцены, но и вся она во всю свою высоту зацветает ритмическим сверканием шпаг и яркою игрою костюмов. Между домами протянута завеса, лимонная с диагонально пересекающей ее зеленой полосою; движение этой завесы и различная ее окраска в зависимости от света, а также спуск других завес и обусловливает перемену действия. Так, комната Джульетты замыкается от мостов фиолетовым занавесом; пышность бала символизируется богатством оранжевой завесы, а последняя сцена трагического финала протекает на торжественно-малиновом фоне. Следует добавить, что художница впервые ввела здесь в декорацию инородный материал - блестящую жесть (мотив канала), которая в лучах белого света давала чудесное сияние водного зеркала, повышая общее впечатление рыцарской гармонии". (Яков Тугенхольд. Александра Экстер как живописец и художник сцены.)

Московский Камерный театр был основан в 1914 году одним из реформаторов сцены режиссером Александром Яковлевичем Таировым (1885-1950), который стремился к "синтетическому театру" преимущественно романтического и трагедийного репертуара, а также к воспитанию актера - виртуозного мастера всех театральных жанров и форм. После закрытия Камерного театра в 1950 году часть труппы вошла в Московский драматический театр имени А.С.Пушкина.

Желание А.Экстер создать новые синтетические формы изобразительного искусства привело ее к сотрудничеству с А.Таировым. Плодами этого творческого союза стали три спектакля: "Фамира Кифаред" И.Анненского (1916), "Саломея" О.Уайльда (1917), "Ромео и Джульетта" (1920-1921).

"Сцена XIX века представляла собой энциклопедию исторических и социальных сведений, и ранняя модернистская сцена, …, была не менее иллюстративной. … актер обычно играл и двигался "внешне", в соответствии с сюжетом. Другими словами, движение на сцене играло вспомогательную роль. Появление Таирова и его Камерного театра переключило основное внимание на "внутреннюю технику актера" и на свободное движение. Благодаря театру Таирова, …, профессиональная сцена в России перестала быть простой литературной иллюстрацией и получила кинетический заряд. Достаточно вспомнить имена ведущих актеров театра-Алисы Коонен и Николая Церетели - и художников Александра Веснина, братьев Стенберг, Экстер и Якулова, чтобы понять значение Камерного театра в развитии новых идей актерской игры и театрального оформления.

Большой удачей было то, что один из ведущих русских художников-оформителей, Александра Экстер, … приняла приглашение Таирова работать в Камерном театре. Как позднее писал сам Таиров об Экстер, она была "художницей с исключительной чуткостью", отозвавшейся на его "сценические замыслы и на первых же шагах обнаружившей прекрасное чувство действенной стихии театра". Экстер принадлежала "к тем немногим деятелям русского авангарда, которые сумели преодолеть рамки живописной поверхности и организовать формы в их взаимодействии с пространством … Она не страдала аскетизмом и лаконичностью … Так, в своем оформлении "Ромео и Джульетты" Экстер прибегала к роскоши и великолепию, которые для Таирова были "слишком зрительны". Своими декоративными излишествами, … это оформление более подходило для пантомимы или цирка- и постановка провалилась. Некоторые критики даже говорили о "Ромео и Джульетте" 1921 года как о "самой горькой странице" в истории Камерного театра". Таиров "не переставал восхищаться Экстер, но они больше никогда не сотрудничали в театре. Понятно, почему Таиров приветствовал приход архитектора Александра Веснина в Камерный театр … в 1920 году. …Веснин обладал той сдержанностью и чувством меры, которых не хватало Экстер… Экстер могла увлечься роскошью форм, не всегда достижимой в послереволюционном театре…" (Джон Э.Боулт)

Кубизм (французского сubism, от cube - куб), авангардистское течение в изобразительном искусстве первой четверти ХХ века. Развивалось во Франции (Пикассо П., Брак Ж. и др.) и в других странах. Во многом основываясь на синтетически-целостной живописной системе Сезанна П. и на опыте традиционной африканской скульптуры, представители кубизма обратились к конструированию объемной формы на плоскости при помощи простых геометрических форм (куб, конус, цилиндр). В ранний период (1907 - 1909) преобладали элементарные пластически-осязаемые мотивы; на "аналитической" стадии (1910 - 1912) изображение предметов дробится мелкими гранями, насыщается особыми утонченно-музыкальными ритмами; "синтетический" кубизм (1912 - 1914), сочетая элементы и используя достижения предыдущих этапов, тяготеет к гармоничным декоративно-красочным композициям.

Футуризм (от латинского futurum - будущее), авангардистское направление в европейском искусстве 1910 - 1920-х годов, преимущественно в Италии и России. Стремясь создать "искусство будущего", футуристы (кубофутуристы, эгофутуристы) декларировали отрицание традиционной культуры, наследия "прошлого", культивировали эстетику урбанизма и машинной индустрии. Для живописи характерны сдвиги, наплывы форм, многократные повторения мотивов, как бы суммирующих впечатления, полученные в процессе стремительного движения. Наиболее крупными художниками-футуристами были - У.Боччони, Дж.Балла, К.Карра, Л.Руссоло, Дж.Северени. В России футуризм на первых порах проявился в живописи, а только потом - в литературе. Художественные поиски братьев Д. и Н.Бурлюков, М.Ларионова, Н.Гончаровой, А.Экстер, Н.Кульбина и др. стали как бы предысторией русского футуризма, хотя само слово до 1911 по отношению к явлениям русского искусства не употреблялось.

Для музыки характерны поиски новых звучностей, использование шумов и т.п.; для литературы - переплетение документального материала и фантастики, в поэзии (В.Хлебников, В.Маяковский, А.Кручёных, И.Северянин) - языковое экспериментирование ("слова на свободе", или "заумь").

"Днем рождения футуризма считается 20 февраля 1909, когда в парижской газете "Фигаро" появился написанный итальянским поэтом и романистом Т.Ф.Маринетти Манифест футуризма. Именно Маринетти стал теоретиком и вождем первой, миланской, группы футуристов. Манифест был обращен к молодым итальянским деятелям искусства ("Самые старые среди нас - тридцатилетние, за 10 лет мы должны выполнить свою задачу, пока не придет новое поколение и не выбросит нас в корзину для мусора."). В манифесте отрицались все духовно-культурные ценности прошлого. Через несколько лет русский поэт-футурист В.Маяковский сформулировал это кратко и выразительно: "Я над всем, что сделано, ставлю "nihil"." (Л.Поликовская)

На мировоззрение футуристов оказали сильное влияние идеи Ницше с его культом "сверхчеловека"; философия Бергсона, утверждающая, что ум способен постигать только все окостенелое и мертвое; бунтарские лозунги анархистов.

Авангард (от французских слов avant - впереди, "передовой" и garde - стража) или авангардизм, условное наименование художественных движений ХХ века, для которых характерны стремление к коренному обновлению художественной практики, разрыву с устоявшимися принципами и традициями, поиски новых, необычных средств выражения формы и содержания произведений.

Казакова Е.А.

www.radmuseumart.ru

© Саратовский государственный художественный музей имени А.Н.Радищева