Ге Николай Николаевич

(1831-1894)

       Николай Николаевич Ге родился 15 февраля 1831 года в Воронеже. В детстве он жил на Украине, в поместье отца. Предки Ге с отцовской стороны бежали в Россию в конце ХVIII века от событий Французской революции. В Киевской первой гимназии Ге впервые начинает рисовать, писать акварелью. Но, несмотря на явные художественные и гуманитарные наклонности, дальнейший выбор был сделан в пользу «науки всех наук» – математики. Математическое отделение философского факультета Киевского университета, а с 1848 года аналогичный факультет Петербургского университета сформировали у Ге дисциплину мышления, но ученым-математиком Ге не стал. Параллельно с учебой в университете он посещал вечерние классы Академии художеств, постоянно бывал в Эрмитаже. В 1850 году он поступил в Академию художеств.
       В Академии Ге попал в ученики к профессору П.В.Басину, но своим настоящим учителем он считал Карла Брюллова, которого не было уже в России, но все было пропитано воспоминаниями о нем, ученики грезили о его славе, изучали его работы. Под знаком увлечения «великим Карлом» пройдут ученические годы Ге и годы пребывания в Италии. Работы Ге «Лейла и Хаджи Абрек», «Суд царя Соломона», «Ахиллес оплакивает Патрокла», «Саул у Аэндорской волшебницы» исполнены романтической патетики, напряженных светотеневых контрастов. За картину «Саул у Аэндорской волшебницы» Ге был удостоен большой золотой медали и права на пенсионерскую поездку за границу на шесть лет.
       Попутешествовав по Саксонской Швейцарии, посетив Мюнхен и Париж, в августе 1857 года Ге приехал в Рим. Начались поиски сюжета для большой картины на собственную, а не на заданную в Академии тему. Античные форумы, Колизей, Капитолий обратили Ге к величественной истории Древнего Рима. Он начал работать над сюжетом «Смерть Виргинии, сделал множество эскизов и этюдов. Потом бросает тему, увлекшись новой исторической драмой – «Разрушением Иерусалимского храма». Этот сюжет также не воплотился на большом полотне. Одновременно с многофигурными патетическими историческими драмами в духе «Последнего дня Помпеи» Брюллова Ге разрабатывает более камерный сюжет, но не менее драматический: «Любовь весталки». Служительница богини Весты, нарушившая обет безбрачия, смертельно рискует, покорившись своему чувству. Любовь сильнее страха смерти – этой романтической идеей вдохновлялся Ге, работая над серией эскизов «Любовь весталки».
        Вторая линия поисков Ге в Италии связана с кругом евангельских сюжетов: «Возвращение с погребения Христа», «Мария, сестра Лазаря, встречает Иисуса Христа, идущего к ним в дом». Эти работы совершенно отличны от бурной патетики вдохновленных Брюлловом эскизов «Смерти Виргинии», «Разрушение Иерусалимского храма», «Смерть Имельды Ламбертацци». Внутренняя сосредоточенность персонажей, возвышенная простота евангельского рассказа отличают эскизы Ге на евангельские сюжеты. Пластикой удлиненных фигур, музыкальностью ритмов, акварельной прозрачностью красок они напоминают библейские эскизы Александра Иванова, римскую мастерскую которую Ге посетил в 1858 году.
        После шестилетних мучительных поисков своей темы, запечатленных во множестве эскизов, после полосы отчаяния и разочарования в своем призвании художника, после блужданий между авторитетами Брюллова и Иванова, Ге обрел собственную тему и свой собственный голос. Это произошло во Флоренции, когда, читая Евангелие и сочинение Д.В.Штрауса «Жизнь Иисуса», Ге увидел в сюжете Тайной вечери «присутствие драмы»: «…Вот, понял я, что мне дороже моей жизни, вот тот, в слове которого не я, а все народы потонут… Через неделю была подмалевана картина, в настоящую величину, без эскиза».
       Избрав сюжет многократно трактовавшийся в мировом искусстве, Ге предложил новое и смелое для своего времени его прочтение. Евангельский сюжет был осмыслен в нравственно-психологическом плане. Новация Ге заключалась в очеловечивании божественного образа и его психологизации. В «Тайной вечере» поражало и вызывало споры то, что в картине евангельские персонажи наделены человеческими эмоциями. Христос глубоко огорчен, апостолы во власти чувств гнева и удивления. В образе Христа запечатлены черты Герцена, в образе негодующего апостола Петра Ге изобразил себя. «Тайная вечеря» Ге поражала современников также совершенно новым прочтением образа Иуды. В измене Иуды художник увидел не поступок низкой личности, а протест против учения Христа. В трактовке Ге во время Тайной вечери произошел раскол среди единомышленников. Христос знает, кто предатель, но не останавливает его; он дает событиям идти своим чередом. В отличие от традиционной трактовки евангельского события, когда названный Христом будущий отступник остается неузнанным, Иуда в картине Ге уходит опознанным, на него устремлены потрясенные, негодующие взоры апостолов Иоанна и Петра. Это приводит к драматически заостренной ситуации. Обнаженность конфликта, трактовка его как идейного раскола, принципиального разногласия сторонников двух различных мировоззрений и составляет наиболее оригинальную черту картины.
       Эта картина принесла Ге первый настоящий успех у публики, критики и академических профессоров. В 1863 году Петербургская Академия художеств удостоила Ге звания профессора, минуя звание академика – редкий случай в истории Академии. Картина была куплена для музея Академии художеств за десять тысяч рублей серебром. «Тайная вечеря» – произведение, ставшее для русской публики открытием новой самостоятельной творческой индивидуальности.
       Вдохновленный успехом «Тайной вечери» Ге вернулся во Флоренцию из Петербурга, где картина экспонировалась на академической выставке, и приступил к работе над новым полотном на евангельский сюжет – «Вестники Воскресения». Композиция картины построена на противопоставлении двух миров – возлюбивших Христа и равнодушных к нему. Мария Магдалина спешит возвестить радость о воскрешении Христа тем, кого он любил и всему миру. Ее фигура, освещенная лучами восходящего солнца, – символ зарева света истины. Контуры фигуры Марии напоминают взлетающую птицу. Это протосимволистское решение выпадало из реалистических канонов русского искусства второй половины ХIХ века, казалось слишком дерзким.
       Не было понято и следующее полотно Ге « Христос в Гефсиманском саду», показавшееся «до дерзости небрежным». Тем не менее, это один из самых глубоких замыслов Ге, завораживающий атмосферой предчувствия величайшей трагедии, выражением муки безысходности и каменного отчаяния в фигуре Христа. Лицо Христа обращено к лучу света, который символизирует присутствие Бога. Так с помощью драматургии света Ге передает разговор Христа с Создателем.
       Наряду с работой над эскизами и картинами на исторические и библейские сюжеты Ге пишет в Италии серию замечательных портретов. В ряду прославленных портретистов второй половины ХIХ века имя Ге не теряется, несмотря на небольшое количество созданных им портретов. В культуре эпохи портретное творчество Ге занимает свое место, корректируя рассудочный, трезвый взгляд на человека, предложенный искусством «железного века». Он остается хранителем поэтичного, взволнованного переживания личности, завещанного искусством романтизма. Открытая эмоциональность портретных образов Ге, интенсивность световых контрастов, экспрессивность фактуры – печать памяти о портрете романтизма.
        В своих поисках идеала Ге нуждался в его персонификации в какой-то определенной личности. В разное время авторитетами для художника в умственном и нравственном отношении, путеводными звездами на небосклоне жизни, были Белинский, Герцен, Толстой, а в искусстве – Карл Брюллов, Микеланджело, Данте. Юность Ге и итальянские годы прошли прежде всего под знаком личности Герцена. Итогом этой «любви», этого страстного почитания и преклонения стал портрет А.И.Герцена – «главный» портрет Ге 1860-х годов.
       В мае 1870 года Ге с семьей возвращается из Италии в Россию. Он поселился на 7-й линии Васильевского острова, завязал связи в среде петербургской интеллигенции, после долгого перерыва художник стремился понять заботы российской общественной жизни и русского искусства. В петербургском доме Ге бывали И.С.Тургенев, Н.А.Некрасов, М.Е.Салтыков-Щедрин, Н.И.Костомаров, А.Н.Пыпин, А.А.Потехин, К.Д.Кавелин, И.Н.Крамской, М.М.Антокольский и другие. В умственно активной среде образованного Петербурга расцвели таланты Ге и как блестящего оратора, талантливого собеседника, дремавшие в итальянском уединении. Многие из посетителей петербургской квартиры Ге стали моделями его портретов 1870-х годов. Н.Н.Ге стремится окружить себя портретами чтимых им писателей: М.Е.Салтыкова-Щедрина, Н.А.Некрасова, А.А.Потехина, Н.И.Костомарова, создает скульптурный бюст В.Г.Белинского, копирует портрет А.С.Пушкина, написанный О.А. Кипренским.
       Писатели на портретах Ге не учительствуют и проповедуют, а пребывают в состоянии переживания «боли существования», созерцания несовершенств мира. «Его портреты так мучительно думают и так зорко смотрят, что становится жутко, глядя на них. Не внешняя личина людей, но точно как в некоторых старых итальянских портретах, самая изнанка – загадочная, мучительная и страшная – вся в них открыта наружу», – писал художник и критик А.Бенуа.
       Петербургский период в жизни Ге был ознаменован его активным участием в создании Товарищества передвижных художественных выставок. Зерно идеи передвижных выставок было увидено Ге в Англии, где Королевская Академия художеств отправляла по стране выставки работ, не проданных в столице. В 1867 году во Флоренции Ге обсуждал с художником Г.Г.Мясоедовым перспективы организации подобных выставок в России. Мясоедов познакомил с этим проектом московских и петербургских художников, его поддержал энергичный и влиятельный Крамской. Сочинили устав, собрали подписи, и Товарищество передвижных художественных выставок из идеи превратилось в реальность, самую мощную, эффективную и «долгоиграющую» художественную организацию России. Ге, математик по своему первому образованию, был избран кассиром Товарищества.
       «Гвоздем» Первой передвижной выставки стала картина Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» – главное художественное достижение Ге в петербургский период его жизни и творчества. Картина писалась в преддверии крупной даты – 200-летия со дня рождения Петра Великого. Этот грядущий юбилей активизировал споры вокруг личности Петра и его реформ. В отечественном искусстве 1860-х годов существовала традиция изображения сюжетов из русской истории в стилистике бытовой драмы. Этот путь был совершенно чужд дарованию Ге. Он переводит исторический конфликт в психологический план и сообщает ему универсальный характер. Безвольная фигура Алексея, его бледное удлиненное лицо с заострившимися чертами, опущенные к полу глаза, безвольно висящие вдоль тела руки, сутулость и худоба встречаются с мощной энергией, напором воли, яростью гнева во взгляде Петра. Главное в картине – лица Петра и Алексея. Создать убедительные психологические портреты исторических героев в этой картине Ге помог опыт художника-портретиста.
       После провала «Христа в Гефсиманском саду» и «Вестников Воскресения» Ге вернул себе симпатию публики. Делясь радостными новостями по поводу открытия первой передвижной выставки, И.Н.Крамской писал в письме к Ф.А.Васильеву: «Ге царит решительно. На всех его картина произвела ошеломляющее впечатление». Но затем история повторилась, и следующие исторические картины Ге «Екатерина II у гроба императрицы Елизаветы» и «А.С.Пушкин в селе Михайловском» вызвали последовательно чувства недоумения и разочарования. Ге стало скучно в Петербурге, и скукой повеяло от его живописи. 1870-ые годы с их трезвым рационализмом и политическим пафосом не стали для Ге родной средой. Ему было свойственно целостное эмоционально-поэтическое восприятие мира, а не трезво-аналитическое. Ему был нужна высота цели, ему хотелось «своего и всемирного».
       Со свойственным Ге максимализмом он принимает радикальное решение: купить хутор в Черниговской губернии, построить там дом, уехать из Петербурга вместе с семьей и поселиться на хуторе, бросить живопись и заняться сельским хозяйством. В деревне Ге занимался скотоводством, разводил табак. Принимал участие в делах черниговского земства.
       В 1882 году Ге случайно попалась на глаза статья Л.Н.Толстого «О переписи в Москве» в газете «Современные известия», которая перевернула его жизнь. В словах писателя, Ге услышал то, что давно переполняло его сердце и ждало выхода «… всегда будет это дело, и одно дело, на которое стоит положить всю жизнь… Дело это есть любовное общение людей с людьми и разрушение тех преград, которые возвели люди между собой, для того чтобы веселье богача не нарушалось дикими воплями оскотинившихся людей и стонами беспомощного голода, холода и болезней». «Как искра воспламеняет горючее, так это слово меня всего зажгло», – писал Ге, – «Я понял, что я прав, что детский мир мой не поблекнул… Я еду в Москву обнять этого великого человека и работать ему... я безгранично полюбил этого человека, он мне все открыл. Теперь я мог назвать то, что я любил целую жизнь, что я хранил целую жизнь, – он мне это назвал, а главное он любил то же самое… Я стал его другом. Все стало мне ясно. Искусство потонуло в том, что выше его, несоизмеримо. Это была бесконечная радость…». В личности Толстого и его учении Ге обрел нравственную опору, брата по духу, смысл и надежду.
       Как и Толстой, Ге стал вегетарианцем, старался не пользоваться наемным трудом, даром или за краюху хлеба клал печи соседям-крестьянам. Обращение в толстовство вызвало конфликт в семье Ге. Взгляды отца разделил старший сын Николай, жена и младший сын не приняли духовных исканий художника и его нового образа жизни.
       В 1884 году в Москве Ге написал портрет Л.Н.Толстого в знаменитом доме в Хамовниках в Москве. Толстой представлен в своем кабинете за работой над рукописью трактата «В чем моя вера». Светом выделены рабочий стол и рука, сжимающая перо. Будничный ежедневный и одновременно героический труд писателя за своим столом – внутренняя тема этого портрета.
       С портрета Толстого портретное творчество Ге словно обретает новое дыхание. Композиционные и колористические решения портретов этого времени необычайно разнообразны, характеристики точны и остры и вместе с тем овеяны благодатным чувством любви, радостного приятия людей и жизни.
       Портрет Н.И.Петрункевич – самый таинственный среди его портретов художника. Фигура девушки, помещенная между комнатой полутемного дома и освещенным лучами заходящего солнца садом, двоится в отражениях стекол окна. Разные миры присутствуют, соприкасаясь, перетекая один в другой: мир природы, мир дома, мир человека, мир отражений. Для понимания портретов Ге важно знать, что Толстой в момент работы художника пишет трактат «В чем моя вера?», а Петрункевич читает Герцена. Окно и книга – здесь зарифмованы достаточно ненавязчиво. Именно книга выводит юность в большой мир за окном.
       В конце 1880-х –1890-ые годы Ге переживает необычайный подъем духовных и творческих сил и создает произведения, ставшие не только вершиной его творчества, но и всего русского искусства этого времени. После продолжительного молчания Ге возрождается как художник, в то время, когда передвижничество переживает глубокий кризис, постепенно теряя авторитет у молодого поколения художников и интерес у публики.
       Темой Ге становятся последние трагические дни земной жизни Христа. Он переписывает свою картину 1860-х годов «Христос в Гефсиманском саду», пишет «Выход Христа с учениками в Гефсиманский сад».
       Следующей картиной цикла стала «Что есть истина?». Впервые в русском искусстве Ге столь явно порывает с многовековой традицией изображения Христа как человека красивого духом и телом. Христос в картине мал ростом и тщедушен, он худ и измучен, но, тем не менее, напор грубой силы, жестокой воли и самоуверенности власти Пилата разбиваются о его чувство внутреннего достоинства, сознание своей правоты и естественное чувство нравственного и духовного превосходства, которое органично присуще ему и недоступно пониманию Пилата. Этот человек в таинственном полумраке тени и есть Истина. Пружиной сюжетной коллизии в картине «Что есть истина?», так же как и в полотне «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» – столкновение двух контрастных человеческих характеров, за которыми встают два различных миропонимания. Двуполярная система мира картины строится на антиномиях материально и духовного начала, односторонности и глубины, силы и слабости, света и тени.
       В 1890-ые годы находит продолжение и развитие тема Иуды, поднятая в «Тайной вечере». Но если в «Тайной вечере» Иуда – титаническая личность, то в картине «Совесть. Иуда» – человек, сломленный собственным поступком, муками совести, в нем уже нет ощущения собственной правоты. Иуда застыл, прикованный взглядом к Христу, ведомого стражниками на муки. Иуда в коконе-плаще, облитый холодным лунным светом, словно превратившийся в соляной столб – метафора мук совести.
       Одна из самых оригинальных и наименее понятых картин «страстного цикла» – «Суд Синедриона. «Повинен смерти!». Словно пришедшая из каких-то снов, словно видение, на зрителя движется процессия, состоящая из священников и музыкантов. Увлеченные этим слаженным праздничным шествием, мы не сразу замечаем истерзанную фигуру Христа, над которой глумится толпа. Переворачивающее душу страшное одиночество Христа в последние дни его жизни явлено Ге в картине.
       Чем ближе к финалу евангельской драмы и к финалу отпущенных художнику лет жизни, тем экспрессивней становился его язык, тем свободней форма, забывшая обо всех правилах и канонах академической выучки, тем накаленней боль отчаяния перед неотвратимостью казни. В картине «Голгофа» страдание Иисуса находит выражение не только в мимике и пластике лиц, фигур, но и в «страдании» самой художественной формы, в «почти болезненном напряжении всех живописных средств – от резко фрагментарной композиции-кадра до «возмущенной» фактуры. Ге осуществляет прорыв в область еще невиданной выразительности, которую предстоит открыть ХХ веку» (С.Даниэль). Отчаяние Христа, звериный ужас правого разбойника, покорность своей судьбе левого – сплелись в единый клубок эмоций. Беспощадный свет, как косой дождь, льется на головы Христа и разбойников. Беспощадность указующего жеста руки, обрезанной краем холста, беспощадность вертикали копья стражника, вонзенного в небо, резкость линий и теней – выражение жестокой неотвратимости скорой казни.
       И наконец финал – «Распятие» – потрясающей силы, экспрессии пластики и цвета картина, написанная очень смело, вдохновенно, широкой кистью. На картину больно смотреть, она вызывает почти физическое ощущение пронзительной боли. Здесь цвет как крик – лимонно-желтый и белый в сочетании с синим и черным. Свет становится ослепительным, нестерпимым. За спиной распятого Христа встает мрак, чернота. Мир обречен на умирание, если в нем возможна казнь невиновного учителя добра. «Распятие» – это рвущийся вопрос, поток вопросов: почему пострадал невиновный, почему Бог не спас своего сына, почему люди равнодушны к страданиям ближнего, как человеку примириться с фактом смерти? Это – полотно-воззвание, картина-предупреждение. В этой работе он выложился полностью, отдал ей все свои чувства и мысли. И эта яростная творческая самоотдача так зарядила холст энергией, что теперь он излучает ее, властно притягивая каждого, кто попадает в его поле.
       Христос в своей человеческой ипостаси, проживающий свою земную жизнь среди людей, чувствующий и страдающий, – этой теме Ге остался верен до самого конца. Написав финальную картину цикла «Распятие», художник ушел из жизни. 1 июня 1894 Н.Н.Ге скоропостижно скончался на хуторе Ивановское близ станции Плиски Черниговской губернии.
       Ге, по возрасту самый старший из передвижников, был творчески близок молодому поколению. Неслучайно он не столько заканчивает ХIХ век, сколько открывает новую страницу ХХ века. Импульс творчества Ге будет воспринят М.А.Врубелем, художниками группы «Маковец», что найдет выражение не только в экспрессии формы, но и в жажде нравственного обновления, желании «брать высокие ноты».