Татлин Владимир Евграфович

(1885-1953)

       Владимир Евграфович Татлин родился 16 (29) декабря 1885 года в Москве в семье потомственного орловского дворянина, инженера-технолога Евграфа Никифоровича Татлина. Его мать Надежда Николаевна урожденная Барт умерла рано, в 1889 году, оставив на попечении отца троих детей, старшим из которых был Владимир. В 1891 году отец подал прошение в Орловское дворянское депутатское собрание о занесении детей в дворянскую родословную книгу. Прошение было удовлетворено.
       Е.Н.Татлин относился к своей профессии творчески и достиг в ней больших успехов. В 1892 году он был командирован в США для освоения зарубежного опыта и в 1893 году издал книгу «Отчет о поездке для изучения системы сменных бригад на паровозных американских железных дорогах». В 1896 году семья переехала в Харьков, где Евграф Никифорович стал директором-распорядителем шерстомойной фабрики. Жизнь семьи была материально благополучна. Однако большая занятость и вторичная женитьба отца не способствовала ее сплочению.
       Владимир Татлин увлекся рисованием с семи лет. Поступив в 1896 году в Харьковское реальное училище, он получил первые профессиональные навыки рисунка у преподававшего там художника Д.И.Бесперчего. Окончив три класса училища, Владимир решился на неожиданный и смелый поступок. Он убежал из дома, добрался до Одессы и устроился юнгой на торгово-пассажирский пароход, совершавший плавание по маршруту Одесса-Варна-Стамбул-Батум и обратно. Совершив это путешествие, он отправился в Москву, где некоторое время жил случайными заработками. Окончательно с семьей он не порывал и летом навещал живших на Украине родных. Так в ранней юности у Владимира Татлина сложились три основных страсти, сопровождавшие его на протяжении всей жизни: искусство, мечта о море и театр.
       В сентябре 1902 года Татлин поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, но уже в апреле 1903 года был отчислен «за неуспеваемость и неодобрительное поведение». Отец, в дом которого вернулся Владимир, подавал ходатайство о восстановлении его в училище, но оно было отклонено.
       Летом 1904 года после смерти отца Владимир поступил «матросским учеником» в Одесское училище торгового мореплавания и 19 августа ушел в плавание на учебном парусном судне «Великая княжна Мария Николаевна». Профессия моряка серьезно привлекала Татлина, но желание продолжить художественное образование все же одержало верх. В сентябре 1905 года он поступил в Пензенское художественное училище им. Н.Д.Селиверстова, прошел полный курс обучения и в 1910 году получил диплом художника.
       Пензенское училище пользовалось в эти годы заслуженным авторитетом. Из него вышли известные живописцы А.Карев, М.Яковлев, график В.Фалилеев и другие. Преподаватели нацеливали учащихся на овладение натурным этюдом, на достаточно свободное обращение с цветом. Основным педагогом Татлина был директор училища А.Ф.Афанасьев, испытывавший большой интерес к древнерусскому искусству. Они привил молодому художнику первые опыты освоение стилистики иконописи, что значительно повлияло на формирование творческой манеры Татлина.
       Годы учения совпали с событиями первой русской революции 1905–1907 годов, отзвуки которой были слышны и в Пензе. Происходили террористические акты, студенчество протестовало против педагогической рутины и верноподданнических настроений в обществе. Татлин присоединился к этому движению и в 1906 году стал членом полулегального Совета старост училища. За участие в нем он подвергался полицейским преследованиям вплоть до 1911 года.
       Политическая активность Татлина не помешала ему открыть для себя в это время новейшие течения в искусстве. Летние каникулы он проводил в Москве и Петербурге, где познакомился с М.Ф.Ларионовым и в 1909 году принял участие в первой выставке – салоне журнала «Золотое руно». Лето 1910 он провел у Ларионовых в Тирасполе, где писал пейзажи и натюрморты в импрессионистическом духе.
       Включившись в современную художественную жизнь, Татлин не оставил своего увлечения морем. Летом 1911 года он совершил два плавания в качестве матроса по Черному и Средиземному морю.
       Сблизившись с Ларионовым, Татлин познакомился с окружавшими его художниками и поэтами футуристического направления: братьями Бурлюками, В.Хлебниковым, А.Крученых, участниками общества «Союз молодежи». Пройдя этап увлечения импрессионизмом, он обратился к неопримитивизму. Основной тематикой его примитивистских работ стали хорошо знакомые сцены матросской жизни. Одним из центральных произведений этого периода является «Автопортрет» художника, имеющий второе название «Матрос» и изображающий его в бескозырке, тельняшке и робе.
       Подчеркнутой индивидуальностью отличается и стилистика татлинского примитивизма. Художник создает синтез плоскости, линии и формы. Рисунок, играющий роль пластической доминанты, строится гибкими круглящимися линиями, напоминающими иконные прориси и ритмику японской гравюры. Условное пространство развивается по вертикали и диагонали, привнося в картину повышенную экспрессию.
       В 1911 году Татлин впервые попробовал себя в качестве театрального художника. Он создал эскизы костюмов и декорация к народной драме «Царь Максемьян» для московского Литературно-художественного кружка. Это был первый в истории опыт перенесения принципов авангардной живописи на сцену. Эскизы вместе с пейзажами, натюрмортами, рисунками и акварелями на морскую тему вошли в число 52 работ, представленных художником на нашумевшей выставке «Ослиный хвост» в начале 1912 года.
       В это время дружеские отношения с Ларионовым особенно укрепились. Однако на пике тесного творческого и человеческого общения произошел внезапный разрыв, виною которого стала болезненная мнительность и подозрительность Татлина. Эти черты всегда были присущи натуре художника. Они во многом осложняли и его контакты с коллегами по цеху, и его личную жизнь. Но при этом, подобно оборотной стороне медали, они составляли неразрывное единство с такими качествами, как внутренняя собранность, самодисциплина, аскетизм и необыкновенно развитая творческая независимость.
       Летом 1912 года Татлин организовал в Москве собственную мастерскую на Остоженке, где вокруг него на короткое время сложился кружок художников, увлеченных новаторскими поисками кубизма. Здесь над рисованием обнаженной натуры и композицией работали Л.Попова, Н.Удальцова, А.Веснин, А.Моргунов, А.Грищенко, Р.Фальк, бывал К.Малевич. В обстановке строгой секретности Татлин экспериментировал над созданием синтеза живописи и объемно-пространственных форм.
       В марте 1914 года художник посетил Париж, побывал в ателье П.Пикассо, творчество которого произвело на него большое впечатление. Увиденное в Париже ускорило темп его собственных исканий. Вернувшись в апреле в Москву, он провел в своей студии на Остоженке первую выставку живописных рельефов или контррельефов – абстрактных объемных композиций, скомбинированных из дерева, металла, картона и других материалов. Это событие стало переворотом в искусстве. Художник разрушил вековые эстетические каноны, создав произведение из фрагментов бывших в употреблении бытовых предметов: обоев, посуды, мебели, столярных инструментов. Целью его было исследование различных фактур и поверхностей, их сочетаний и характера. Лозунг нового творческого сознания гласил: материалом и объектом искусства может быть все без исключения.
       Татлин представил цикл контррельефов на двух знаменитых петербургских выставках 1915 года – «Трамвай В» и «0,10». Некоторые из них были дополнены кинетическими элементами. Работы вызвали бурный протест консервативной критики, но в то же время завоевали внимание крупных коллекционеров: один из рельефов был приобретен С.И.Щукиным.
       На выставке «0,10», где Татлин устроил самостоятельную экспозицитю, произошла ссора между ним и Малевичем. Началось открытое соперничество двух мастеров за лидерство среди художников авангарда. Усложнились отношения и с другими московскими художниками, распался «кубистический кружок» на Остоженке. В сентябре 1915 года Татлин переехал в мастерскую на Старой Басманной. Этот сложный этап в жизни художника был отмечен эпизодическим возвращением к плоскостной живописи. В одной из работ – «Доска №1 (Старо-Басманная)» Татлин ввел в композицию указание своего нового адреса.
       К 1916 году вокруг Татлина сложилась новая группа единомышленников, среди которых были искусствовед Н.Пунин, молодой художник А.Родченко, принявший участие в организованной Татлиным московской футуристической выставке «Магазин».
       Февральская революция 1917 года застала Татлина в Петрограде. Вместе с другими представителями авангарда он принял активное участие в реорганизации художественной жизни России: вошел в состав «левого блока» деятелей искусства, выступил его представителем в Москве, где включился деятельность по созданию Профсоюза художников-живописцев (Профхуджив) и стал председателем его левой федерации.
       После октябрьской революции Татлин был делегирован Профхудживом в художественную секцию Моссовета и в комиссию по охране памятников искусства старины при ней. С апреля по май 1918 года он занимал должность председателя Московской художественной коллегии Отдела изобразительного искусства Наркомпроса. Одним из первых он выступил с инициативой создания музеев живописной культуры и налаживания связей с западными художниками.
       В 1918 году началась педагогическая деятельность Татлина в Москве и Петрограде. С 1919 по 1925 год он руководил петроградской мастерской материала, объема и конструкции.
       В этот период на фоне революционных событий у художника начал вызревать замысел гигантского здания-памятника Октябрьской революции, который позднее был назван Памятником Ш Интернационалу. По благоприятному стечению обстоятельств идея памятника оказалась подкреплена заказом Наркомпроса, чему способствовала активная общественная деятельность Татлина.
       Работа над проектом памятника была окончена в конце 1919 года. В течение 1920 года вместе с помощниками Татлин создал и показал на выставке модель памятника. Позднее были смонтированы еще две модели для советского раздела Международной выставки декоративных искусств в Париже в 1925 году и для первомайского шествия 1925 года.
       В проекте Башни была воплощена двуединая задача: создать объект, имеющий утилитарную функцию, и в то же время – выразить символику бесконечности, устремленности ввысь, чему идеально соответствовала заложенная в основе сооружения спиралевидная форма и динамика расположенных друг над другом стеклянных объемов. Эти вращающиеся прозрачные геометрически решенные помещения в форме куба, конуса и цилиндра предназначались для деятельности комиссий Коминтерна и информационных служб. На самом верху должен был помещаться большой экран, передающий последние известия культурной и политической жизни мира.
       При кажущейся архитектурной стройности и утилитарности задачи, Башня не была и не могла быть построена. Причины этого заключались не только в отсутствии материальных возможностей времени. Для самого автора практическое воплощение замысла отнюдь не представлялось главенствующей целью. Чертежи носили самый общий характер и не сопровождались расчетами. Идея Башни несла в себе заведомо мифологическую нагрузку, насыщенную идеалистическим содержанием. Она осталась символом социальной революции, отражающим утопизм ее лозунгов и программ. Но как уникальное произведение конструктивистской эстетики, проект Башни в начале 1920-х годов вызвал серьезную и содержательную дискуссию, получил многочисленные отклики в зарубежной печати.
       1920-е годы были отмечены для Татлина не только работой над памятником. В 1922 году он принял участие в Первой выставке русского искусства в Берлине, представившей западной публике итоги и перспективы движения авангарда в России. Продолжалась его педагогическая и общественная деятельность. Он заведовал отделом материальной культуры петроградского Музея художественной культуры, разрабатывал его экспозицию, возглавлял Объединение новых течений в Петрограде, участвовал в дискуссиях в Институте художественной культуры, ездил с докладами по стране. В 1925 году, вновь из-за конфликта с Малевичем Татлин на два года уехал преподавать в Киев. В 1927 году он вернулся к преподаванию культуры материалов во Вхутемасе-Вхутеине – учебных заведениях, преобразованных из Свободных мастерских.
       В 1923 году состоялась постановка «сверхповести» В.Хлебникова «Зангези», в которой Татлин предстал как режиссер, сценограф и исполнитель главной роли. Он считал этот спектакль самым важным в своей театральной работе, т.к. выразил в нем свое восхищение творческом друга поэта Велемира Хлебникова. Опыт «заумного» театра, каким была постановка «Зангези», уживался у художника с конструктивистской практикой типичного для эпохи производственного искусства. Он выдвигал новые идеи формального обновления и практического применения бытовых вещей – одежды, посуды, мебели. Необычным и эстетически завершенным объектом выглядели в интерпретации Татлина детские санки и даже такие традиционные предметы, как печка.
       В середине 1920-х годов в привычной для него обстановке тайны Татлин начал вынашивать замысел постройки летательного аппарата, изготавливать отдельные его детали и изучать законы полета птиц. Специально для этого в 1929 году он оборудовал мастерскую в колокольне Новодевичьего монастыря. В1929 – 1932 годах были изготовлены три экземпляра летательного аппарата, который получил имя «Летатлин». Из них до нашего времени дошел один. Как и в случае с Башней, замысел и судьба Летатлина хранят некую загадку. Ни один из аппаратов не взлетел. Возможно, художник и не планировал реальных полетов, ограничиваясь демонстрацией необычных возможностей человека.
       1930-е годы были отмечены общим обличительным тоном по отношению к искусству авангарда. Как и другие, Татлин подвергся резкой критике, острота которой усиливалась, поскольку многие искренне считали, что он стал ремесленником, занялся чистой техникой и инженерией. Мало кто понимал, что в действительности художник стремился по-своему воплотить извечную романтическую мечту человека о свободном полете, которая увлекала его еще в детстве.
       Начиная с 1935 года Татлин много и плодотворно работал для театра. Это давало возможность физически выжить и позволяло не отрываться от творческой среды. После долгого перерыва художник вернулся к станковой живописи. Оставив авангардные эксперименты, он создал цикл портретов, пейзажей, натюрмортов, рисовал и писал обнаженную модель. Для позднего творчества Татлина характерны поэзия образа, интимно-лирическое настроение, близость пластических приемов к манере мастеров французской школы 1920–1930-х годов. Эти качества сближали художника и с его соотечественниками – чуждыми официозу представителями поэтического реализма и живописного экспрессионизма, такими, как Б.Рыбченков, М.Соколов, А.Софронова, Т.Маврина, А.Древин, Н.Удальцова и другие.
       В процессе политической травли 1940-х годов Татлин попал в число «антинародных» деятелей театра. Последние годы его жизни прошли в бедности и забвении. Он умер 31 мая 1953 года в Москве, был кремирован. Урна с его прахом покоится на Новодевичьем кладбище.