А. Н. Скрябин.

Симфония № 3 («Божественная поэма»), до минор, соч. 43

 

Отличительной чертой творчества Скрябина является необычайная интенсивность духовного развития. Скрябин был не только композитором и пианистом, но и философом. Он не имел специального философского образования, но уже с начала 1900-х годов он принимал участие в философском кружке С.Н. Трубецкого, тщательно изучал труды Канта, Фихте, Шеллинга, Гегеля. Но ни на каком из этих направлений он не остановился. Все это служило лишь почвой для его собственных мыслительных построений, которые нашли отражение в его музыке. С годами философские воззрения композитора расширялись и трансформировались, но основа их оставалась неизменной. Эту основу составляла мысль о божественном смысле творчества и о теургической, преобразующей миссии художника-творца. Под ее воздействием формируется и содержание, «философский сюжет» произведений Скрябина. Этот сюжет изображает развитие и становление Духа: от состояния скованности – к вершинам самоутверждения. Взлеты и падения во всех музыкальных проявлениях – характерная черта стиля Скрябина. Принцип сопоставления и взаимопроникновения контрастов – грандиозного и утонченного, активно-волевого и мечтательно-истомного пронизывает драматургию симфонических произведений композитора – Третью симфонию, «Поэму экстаза».

Музыкальный язык Скрябин не искал «специально». Его язык, который все его современники единогласно признавали новаторским, был для Скрябина естественным проявлением, достойным средством для воплощения тех идей, которые он хотел донести до слушателей. «Я иду сказать людям, что они сильны и могучи, что горевать не о чем, что утраты нет! Чтобы они не боялись отчаянья, которое одно может породить настоящее торжество. Силен и могуч тот, кто испытал отчаянье и победил его», писал композитор в своем дневнике.

Идея преображения, победы духовного начала над материальным видится Скрябину  в следующей драматургической триаде: томление – полет – экстаз. Эти образы и психологические состояния пронизывают не только «Божественную поэму», но и другие произведения композитора, в том числе и фортепианные миниатюры, (ведь Скрябин был величайшим пианистом своего времени, активно концертирующим по всему миру).

В Третьей симфонии три части, однако исполняются они без перерыва, (то есть, соединены приемом attacca), что говорит о тяготении замысла к единству всего произведения. Еще в Первой его симфонии было 6 частей, но уже в 1907 году в «Поэме экстаза» он пришел к типу одночастной композиции. Постепенно одночастная поэма стала его излюбленным жанром.

В «Божественной поэме» очень определенно проявилось программное содержание. Однако музыка была написана ранее, а литературно-философская программа присочинена уже позднее, с известной степенью соответствия содержанию музыки. Поэтому программа может служить лишь источником некоторых ассоциаций, способствующих пониманию авторского замысла. Согласно этой программе, «Божественная поэма» представляет собой «развитие человеческого духа, который, оторвавшись от прошлого, полного верований и тайн преодолевает и ниспровергает это прошлое и, пройдя через пантеизм,  приходит к упоительному и радостному утверждению своей свободы и единства вселенной (божественного я)».

В первой части, которую композитор назвал «Борьба», сказано: «Это внутренняя борьба между человеком-рабом, созданного им самим бога и могучим свободным человеком, человеком-богом».

В музыке слышится волевое, героическое начало, которое представлено в виде двух элементов: величественных унисонов в басах и фанфарного возгласа труб. Эта тема пролога служит основой всего симфонического «здания», возводимого автором. С одной стороны, из него потом вырастают новые тематические преобразования, с другой – выступают неизменным символом воли и самоутверждения: «Я есмь!». Эта мысль (а, следовательно, и музыкальная тема) пронизывает драматургию всех частей симфонии.

На смену борьбе в философском мировоззрении Скрябина неизменно приходит тема «мечты», и это мы слышим уже в побочной партии первой части («поющая», безмятежно-созерцательная тема). Эта сфера чувственной лирики, божественной «нирваны» станет основой второй части («Наслаждение»). Здесь это «тема наслаждений», а в коде финала она станет высшей кульминацией всего произведения, преобразуясь в фанфарное звучание медных духовых инструментов, знаменуя Духовную победу.

Вторая часть характеризуется автором так: «Человек отдается радостям чувственного мира. Наслаждения опьяняют его; он поглощен ими. Его личность растворяется в природе. И тогда-то из глубины его существования поднимается сознание возвышенного, которое помогает ему  преодолеть пассивное состояние».

Содержание третьей части («Божественная игра») излагается так: «Дух, освобожденный, наконец, от всех уз, связывающих его с прошлым, исполненным покорности перед высшей силой, дух, производящий вселенную одной лишь властью творческой воли и сознающий себя единым в этой вселенной, отдается возвышенной радости свободной деятельности – «божественной игре». Финал произведения пронизан атмосферой полета, неудержимого, увлекающего движения. Его маршевая первооснова вуалируется сложным ритмическим рисунком и прихотливой фактурой, стремясь всеми средствами отдалить музыку от каких-либо «земных» ассоциаций. Божественная игра – это не игра «богов», но символ легкости Его Величества Духа.

В третьей симфонии композитор впервые для себя применяет грандиозный состав оркестра: четверной состав деревянных духовых и усиленные группы медных и ударных инструментов. Отдельные тембры инструментов мыслятся как лейттембры, связанные с определенными образными сферами: тембром наслаждения служит скрипичное соло, тема самоутверждения поручается трубе.

«Божественная поэма» была воспринята современниками по-разному. Некоторые из музыкальных критиков повторяли расхожее мнение, что симфония Скрябина «слишком тесно связана с Вагнером», другие считали, что в ней явное разногласие между философскими намерениями автора е его музыкой. Но были и те, кто по достоинству смог оценить грандиозность замысла и его воплощения, хоть и спустя много десятилетий. Вот, в частности, первые впечатления Б.Л.Пастернака, описанные в статье «Люди и положения» (Воздушные пути, М., 1983): «Боже, что это была за музыка! Симфония беспрерывно рушилась и обваливалась, как город под артиллерийским огнем, и вся строилась и росла из обломков и разрушений… Трагическая сила сочиняемого торжественно показывала язык всему одряхлело признанному и величественно тупому и была смела до сумасшествия, до мальчишества, шаловливо стихийная и свободная, как падший ангел».

Первое исполнение «Божественной поэмы» состоялось в Париже, в Новом театре в 1905 году в исполнении оркестра Э.Колонна, дирижер А.Никиш. По свидетельству присутствующих в зале, после того, как стихли последние звуки «послышались свистки, которые, однако были заглушены вдвое более шумными и бурными аплодисментами. Во всяком случае, симфония обратила на себя общее внимание, особенно в некоторых художественных кругах, где в ней увидели большое событие» (Энгель, с. 58-59)

В России впервые Третью симфонию исполнили в Петербурге, в Большом зале петербургского Благородного собрания, дирижировал Ф.М. Блюменфельд.

По воспоминаниям А. В. Оссовского, симфония Скрябина «произвела ошеломляющее, грандиозное действие… Нам казалось, что Скрябин этим произведением возвещает в искусстве новую эру…» (Оссовский А.В., Избранные статьи и воспоминания. - Л., 1961)

Журнал «Советская музыка» (1946, № 12) писал, что «общее впечатление от симфонии было мощным, грандиозным…» Она была воспринята как «новая, неведомая музыкальная стихия, как мятежный вихрь».

                                                         

© Инна АСТАХОВА. По статье Т.Н.Левой «А.Н.Скрябин»,

по книге В. Дельсона «Скрябин»