П.В. Кузнецов. Весна в степи. 1911-1912

"Весна в степи" композиционно решается как целостный мир, замкнутый в круговороте линий и ритмов. Четко, решительно, уверенной рукой Кузнецов прочерчивает три дуги, обозначающие кромку облаков над просветом неба у горизонта, линию далеких холмов, похожую на спину двугорбого верблюда, и границу первого плана - пригорок, на котором разворачивается действие или, вернее, действо. Легкие перистые деревья, кажущиеся лишь воспоминанием о деревьях реальных, склоняются к центру картины, как бы обнимая заключенное между ними пространство, глубину которого создают три цветовые зоны, теряющие свою насыщенность по мере удаления. Принцип послойного построения пространства прослеживается в большинстве работ "Киргизской серии". Пространственные слои, избегая перспективного сокращения, становятся символом бесконечности, гармонического единения всего сущего.

Плавная перевернутая дуга глубоких фиолетово-голубых оттенков, очерчивая нижнюю часть пригорка, служит подножием для фигурок женщин, деревьев, овец и, в то же время, представляется фрагментом окружности, не уместившейся полностью в пространстве картины. Нижняя дуга создает ощущение, что почти квадратным форматом работы выхвачена малая часть огромной прозрачной сферы, в которую заключен этот совершенный, фантастический мир, созданный художником. Так же цвет, становясь более прозрачным в середине полотна, а к краям сгущаясь, усиливает впечатление сферичности.

Глубина пространства отмечается как вехами, фигурами овец, изображенными, словно ритмический узор по центру картины - четкие и ясные на переднем плане они становятся все меньше и призрачней по мере удаления. Контуры спин овец, склонивших головы к земле, повторяют дугообразные ритмы пространственных слоев. Цветовое решение картины гармонично уравновешено благодаря созвучию фиолетово-зелено-голубых и дополнительных (контрастных) им взятых в ту же светосилу охристо-желто-оранжевых цветов. Художник не только располагает их рядом друг с другом (оранжевая одежда стоящей женщины и контрастное ей бледно синее одеяние сидящей), но и как бы вплавляет дополнительный в основной цвет, заставляя просвечивать контрастный подмалевок, сопоставляя различные по силе и качеству оттенки в пределах цветовых плоскостей.

Фигуры женщин условны, схематичны. Их контуры дополняют ритмический рисунок картины, а чистые, контрастные цвета как камертон задают тональность палитре всего полотна.

Ритмичность, повторяемость и гармоничная контрастность создают неповторимую мелодию картины Кузнецова.

"Весна в степи" относится к серии работ "Киргизская сюита", написанной в 1910-х годах и знаменующей высший расцвет таланта Кузнецова. После творческого кризиса конца 1900-х годов художник словно возрождается, обращаясь к Востоку в поисках "великого и вечного". Решающую роль сыграли странствия художника по заволжским степям, поездки в Бухару, Самарканд, Ташкент. С глаз художника будто спала пелена: его колорит, не утрачивая изысканной нюансировки, налился силой контрастов, ритмический узор композиций приобрел выразительнейшую простоту. Свойственная Кузнецову созерцательность придает картинам степного цикла чистое поэтическое звучание, лирически-проникновенное и эпически-торжественное. "В степях Кузнецова - покой и величие, счастье, не связанное с чувственным волнением, отвлеченная нежность, разлитая в самом мироздании. Поэтому все для него равно в "Киргизии" - степи, холмы, одинокие деревья, кочующие в этих прекрасных краях люди, служащие им животные". (Русакова А. "Павел Кузнецов").

В Третьяковской галерее и Русском музее находятся еще два более поздних варианта этой же картины, имеющие название "Вечер в степи". Все три работы почти идентичны по композиции, но саратовский вариант отличается цветовым решением и техникой исполнения. Он написан не темперой, как большинство работ Киргизской сюиты, а маслом. Это способствует большей напряженности и звучности цвета.

Природа наделила Кузнецова блестящим живописным даром и неиссякаемой энергией души. Чувство восторга перед жизнью не покидало художника до глубокой старости. Искусство было для него формой существования. Кузнецов стремился обрести язык, который мог бы отобразить не столько впечатления зримого мира, сколько состояние души. В результате его живопись стала поэзией, музыкой, воплощенной в красках.

Комментарии

Киргизы - кочевники, жившие в степях между Волгой и рекой Уралом, точнее, к юго-западу от Саратова (по современному административному делению эти земли входят в состав Саратовской и Волгоградской областей и, главным образом, Казахстана). В начале ХХ века они назывались киргизами или киргиз-кайсаками, на самом деле - это перешедшие ныне к оседлости казахи.

"Голубая роза" (1907 - 1910) - единственное оформившееся объединение художников-символистов в России. Ядро этой группы составляли художники, так называемой, "саратовской школы" участники выставки "Алая Роза", состоявшейся в Саратове в 1904 году Кузнецов П., Уткин П., скульптор Матвеев А. Признанным вождем символистов-живописцев "второй волны", а также группы "Голубая роза" был Кузнецов Павел Варфоломеевич.

Творческая программа голуборозовцев перекликалась с символизмом поэтов "серебряного века". Для живописи членов "Голубой Розы" характерны плоскостно-декоративные ритмы, прихотливость, линеарность, мягкая, приглушенная палитра, увлечение восточными мотивами и мистико-аллегорической тематикой. Едва ли не самой главной отличительной чертой символистской живописи было стремление к пластическому упрощению образов. Молодые символисты отказались от непосредственного воплощения натуры, что логически привело к примитивизации живописи. Однако это не было системой. К упрощению своей образной структуры каждый художник-символист приходил совершенно самостоятельно и интуитивно. Естественно, стремление к примитивизации у Кузнецова проявилось по-своему. В его картинах плоть зримого мира тает, его живописные видения почти ирреальны, сотканы из образов-теней, обозначающих едва уловимые движения души.

"Саратовская школа" - общность художников, сложившаяся на рубеже XIX - ХХ веков (Борисов-Мусатов, Кузнецов, Уткин, Матвеев и Петров-Водкин). Решающей предпосылкой ее возникновения стало основание в Саратове в 1885 году Боголюбовым Радищевского музея. Борисов-Мусатов был неофициальным мэтром, учителем, а его новаторские идеи стали сущностью саратовской школы. Молодых художников - последователей Мусатова связывали взаимные симпатии земляков, друзей и соучеников (по Московскому училищу живописи, ваяния и зодчества (1897 - 1904)), а также одинаковость среды, воспитания и самовоспитания, взглядов, устремлений, понимание задач искусства и увлечение французским символизмом и немецким модерном. И еще нечто специфическое, что дает право говорить о художниках-волжанах почти как о направлении в русском искусстве, о "саратовской школе живописи", - это сильное впечатление от природы Поволжья, полученное в детстве и юности, и перенесенное этими художниками в свое творчество. Отсюда же элегические интонации Борисова-Мусатова, пленившие не только саратовцев, но и всех голуборозовцев. На всю жизнь отпечаталась в их памяти голубая ширь сверкающей на солнце Волги, изрезанный оврагами высокий ее правый берег, выжженные солнцем, охристые, розовые, желтые заволжские степи под бледным, дышащим зноем небом. Отсюда их любовь к солнечному свету, то ослепительному, то видимому сквозь туман, к синеве, то разбеленной, то сверкающей, как воды великой реки, на берегах которой они родились и выросли.

Саратовская школа через "Голубую розу" дала русскому искусству мощный импульс и преодолела местные рамки. Ее достижения легли в основу дальнейшего развития русского искусства.

Символизм - это искусство переходного периода в европейской культуре рубежа XIX - ХХ веков, когда люди, будто впервые поставили перед собой вопросы, касающиеся основ бытия. Символизм стал первым направлением в искусстве, который предложил новый язык, новую систему образов и новый путь для постижения мира. Но не мира видимых предметов, а мира чувств, души, видений, грез и предчувствий. Символизм - это свидетельство перехода человечества на новый уровень сознания, предтеча искусства новой эпохи, которая не исчерпывается ни столетием, ни (возможно) даже тысячелетием.

Идеи символизма были провозглашены французским поэтом Ш.Бодлером, который считал, что реальность в искусстве можно отразить только с помощью символов, и что изобразительные средства, используемые в живописи (линии, краски), - всего лишь условные знаки, символы, отражающие состояние души художника и призванные отражать мир идей.

В основе символизма лежит идея двойственности мира: явления реального мира - лишь символы иного потустороннего, а искусство - средство постижения и преодоления этой двойственности. Цель символизма - познать "подлинные сущности" предметов и явлений интуитивным путем. Как говорил русский поэт-символист Валерий Брюсов: "Искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями. Путь - интуиция, вдохновенное угадывание…"

Русский символизм, как и большинство направлений литературы и искусства, возникает позднее, но развивается быстрее и энергичнее, чем на Западе. В отличие от европейского он менее теоритезирован, менее философичен, менее религиозен и более спонтанно-эмоционален. В нем очень сильны национальные корни. Русские живописцы этого направления никогда не именовали себя символистами (критики и почитатели называли их эмоционалистами), не выпускали деклараций и манифестов, не объединялись в прочные группы (за одним исключением - "Голубая роза").

Среди русских художников символистов крупнейшие живописцы рубежа веков: Врубель М., Борисов-Мусатов В., наиболее талантливые члены объединения "Мир искусства" (1898 - 1910) Сомов К., Бакст Л., Добужинский М., Рерих Н., блестящие художники "Голубой розы", а также друг и сверстник голуборозовцев Петров-Водкин К.

Казакова Е.А.

www.radmuseumart.ru

© Саратовский государственный художественный музей имени А.Н.Радищева