А.И. Савинов. Арфистка. Портрет Т.С.Барцевой. 1908

Картина "Арфистка" относится к раннему периоду творчества Александра Савинова. 1900-е годы - время стремительного творческого становления художника, поисков неповторимого стиля, а также особой живописно-пластической системы. Сам он характеризовал произведения тех лет как "работы "нутром" и увлечение импрессионизмом". От импрессионизма в "Арфистке" остался удивительный, как будто дрожащий свет и прозрачные тени-рефлексы на достаточно натурно изображенных лице и кистях рук. В остальном же картина скорее относится к тем ранним работам Савинова, в которых "появляется специфическое для модерна понимание плоскости, когда целостность уплощенного пространства создается линейным сопряжением объема и фона. Линия, роль которой резко повышается, передает конструкцию и характер формы; исключительное значение приобретают ритмические созвучия и контрасты" (Э.Арбитман).

На откровенно декоративном полотне в полный рост на фоне занавеса, в тени осенних листьев изображена молодая женщина в парадном бархатном темно-зеленом платье со шлейфом и легкой светло-зеленой вставкой спереди. Правой рукой она картинно опирается на арфу, голова выразительно повернута к левому плечу, подбородок слегка приподнят. Плавные, выразительные линии фигуры, поворот головы, изгиб руки очень артистичны и характерны для модерна. Они отзываются в силуэтах арфы слева и плетенного кресла справа. На кресло небрежно брошена красно-фиолетово-зеленая шаль.

Одежда, в отличие от лица и рук, дана плоскостно и обобщенно. Но это не мешает художнику передать особенности фактуры ткани, будь то тяжелый бархат или легкая ажурная вставка. Фон, с которым сливаются уплощенные формы предметов, окружающих женщину - арфа, кресло, ствол и ветви дерева (часть декорации), - выглядит сложным орнаментом, решенным в охристо-красных тонах с темно-зелеными акцентами листьев. Ритмично положенные, подобно рыбьей чешуе, почти одинаковые по цвету, размеру и форме мазки выстилают ствол дерева. Такое решение подчеркивает то, что дерево не живое, а часть декорации. Прямо над головой женщины склонилась ветвь с множеством пересекающихся тонких веточек и темными, хорошо выписанными разно-фактурными листьями, которые составляют часть переднего плана. В просветах между ними видны оранжево- и золотисто-охристые пятна, мягко пересеченные тонкими более и менее яркими линиями, черточками и штрихами, что является изображением освещенного солнцем дальнего плана кроны дерева. Драгоценными осколками голубого топаза выглядят кусочки неба в разрывах между листьями. Плотная стена листьев спускается до самого кресла. В этой части они не столь прописаны, решены как единая серенево-охристо-коричневая цветовая масса, поверх которой лишь намечены округлые контуры отдельных листочков.

Явно недописанными остаются два нижних угла, низ арфы и верхний левый угол. В стремительных эскизных мазках в правом нижнем углу угадывается небольшой куст. По левой стороне картины художник предполагал изобразить вьющийся виноград. Он обозначил направление его гибких ветвей, темно-зеленые пятна будущих листьев и фиолетово-коричневые - ягод. По-видимому, в левой нижней части растения должны были быть прикрыты прозрачной плоскостью арфы и просвечивать сквозь нее, как и в верхней уже написанной части инструмента.

Если художник при написании ствола дерева, листьев, плетеного кресла, платья женщины увлекается фактурными эффектами, то арфу он практически лишает ее природной фактурности, то есть струн, но одаривает новой, больше похожей на оконное стекло, по которому струится дождевая вода, сияющая приглушенными цветами радуги, повторяющими более плотные цвета шали брошенной на кресло. Такое преображение способствует лучшей передачи самой сути арфы - не ее материальности, а ее голоса, звучности. Хотя, возможно, автор в дальнейшем собирался "протянуть" тонкие нити струн поверх этой полупрозрачной плоскости, так как некоторые из них уже намечены под верхним изгибом арфы.

Можно сожалеть, что "Арфистка" осталась недописанной, как и многие другие картины Савинова, в которых он стремился к монументальности фресок, витражей, мозаик. Но можно считать это особой чертой савиновской живописи, романтической недосказанностью. Ведь незаконченность портрета не является его недостатком. Она нисколько не уменьшает очарования полотна, изящества художественных решений и не лишает его того, что называют "большим стилем". Причина незаконченности многих работ кроется в отношении художника к творчеству, к живописи и к картине. "Стремление к большой, монументальной форме было главным стремлением художника, но в своей работе он не мог пройти мимо всей красоты мира; в угоду внешней простоте не мог огрубить, затушевать, смазать форму - путь его был сложен", - пишет его сын Глеб Савинов. Трудно совместить монументальность и стремление "общую певучую форму углубить детальным подразделением, и в атоме жизни выявить ее вечные силы…" (из письма А.И.Савинова). Усложненная орнаментальными и многофигурными мотивами живопись, разнообразие и богатство фактуры, многослойность прозрачных красочных мазков, "россыпь цвета", ограниченность палитры, когда тремя-четырьмя красками достигается полная цветность, а также просвечивающий сквозь эскизно положенные краски холст в недописанных частях картины создают впечатление своеобразной гобеленности. Этим Савинов продолжает живописную традицию В.Э.Борисова-Мусатова, влияние которого в его искусстве весьма ощутимо, так же как и в творчестве его товарищей - живописцев мусатовской плеяды. П.В.Кузнецов, П.С.Уткин, К.С.Петров-Водкин, А.Е.Карёв и А.И.Савинов - представляют так называемую "саратовскую школу" живописи. "Исходным началом, определившим полифоническое развитие мусатовской основы, была для них идея гармонии. Для Савинова характерно преимущественное развитие не ее поэтических, а структурных сторон" (Э.Арбитман). Это утверждение справедливо и для "Арфистки", в которой акцентированная структурная гармония все же не исключает поэтичности, музыкальности образа, гармонично существующего в таинственной среде картины. На портрете "Арфистка" изображена саратовская знакомая художника Татьяна Сергеевна Барцева (1887-1985), жена философа С.Л. Франка, которая позировала Савинову в зеленом бархатном платье бабушки художника.

Комментарии

Модерн - стиль в искусстве Европы и Америки второй половины XIX - начала XX века, сформировавшийся на основе неоромантизма, возродившего к жизни романтические идеи противостояния личности и общества, особой роли художника и значения прозрения в создании произведений искусства.

Для живописи модерна характерна стилизация, декоративно-плоскостная орнаментальность, гармонично соединяющая натуралистические или фантастические детали в целое. Яркий декоративный эффект создается из соединений цветовых, почти монохромных плоскостей и извивающихся контурных линий. Живописный язык модерна как никакой другой подходит для художественного воплощения идей и образов символизма.

"Саратовская школа" - общность художников, сложившаяся на рубеже XIX - ХХ веков (Борисов-Мусатов, Кузнецов, Уткин, Матвеев, Петров-Водкин, Карёв, Савинов и др.). Решающей предпосылкой ее возникновения стало основание в Саратове в 1885 году Боголюбовым Радищевского музея и открытие в 1897 году художественного училища. Борисов-Мусатов был неофициальным мэтром, учителем, а его новаторские идеи стали сущностью саратовской школы. Молодых художников - последователей Мусатова связывали взаимные симпатии земляков, друзей и соучеников по Московскому училищу живописи, ваяния и зодчества (1897 - 1904). В отличие от них, Савинов учился в Петербурге в Императорской Академии художеств. "Ни на кого не похожий, он стоял особняком среди своих земляков, но Волга, ее очарование сказались в его искусстве так же, как в произведениях других волжан, где бы они ни жили, над чем бы ни работали" (Г.А.Савинов). Их объединяла также одинаковость среды, воспитания и самовоспитания, взглядов, устремлений, понимание задач искусства и увлечение французским символизмом и немецким модерном. И еще нечто специфическое, что дает право говорить о художниках-волжанах почти как о направлении в русском искусстве, о "саратовской школе живописи", - это сильное впечатление от природы Поволжья, полученное в детстве и юности, и перенесенное этими художниками в свое творчество. Отсюда элегические интонации Борисова-Мусатова, пленившие не только саратовцев, но многих художников-символистов. На всю жизнь отпечаталась в их памяти голубая ширь сверкающей на солнце Волги, изрезанный оврагами высокий ее правый берег, выжженные солнцем, охристые, розовые, желтые заволжские степи под бледным, дышащим зноем небом. Отсюда их любовь к солнечному свету, то ослепительному, то видимому сквозь туман, к синеве, то разбеленной, то сверкающей, как воды великой реки, на берегах которой они родились и выросли.

Саратовская школа через "Голубую розу" дала русскому искусству мощный импульс и преодолела местные рамки. Ее достижения легли в основу дальнейшего развития русского искусства.

"Голубая роза" (1907 - 1910) - единственное оформившееся объединение художников-символистов в России. Ядро этой группы составляли художники, так называемой, "саратовской школы" участники выставки "Алая Роза", состоявшейся в Саратове в 1904 году П.Кузнецов, П.Уткин, скульптор А.Матвеев. Признанным вождем символистов-живописцев "второй волны", а также группы "Голубая роза" был П.В.Кузнецов.

Творческая программа голуборозовцев перекликалась с символизмом поэтов "серебряного века". Для живописи членов "Голубой Розы" характерны плоскостно-декоративные ритмы, прихотливость, линеарность, мягкая, приглушенная палитра, увлечение восточными мотивами и мистико-аллегорической тематикой. Едва ли не самой главной отличительной чертой символистской живописи было стремление к пластическому упрощению образов.

Символизм - это искусство переходного периода в европейской культуре рубежа XIX - ХХ веков, когда люди, будто впервые поставили перед собой вопросы, касающиеся основ бытия. Символизм стал первым направлением в искусстве, который предложил новый язык, новую систему образов и новый путь для постижения мира. Но не мира видимых предметов, а мира чувств, души, видений, грез и предчувствий. Символизм - это свидетельство перехода человечества на новый уровень сознания, предтеча искусства новой эпохи, которая не исчерпывается ни столетием, ни (возможно) даже тысячелетием.

Идеи символизма были провозглашены французским поэтом Ш.Бодлером, который считал, что реальность в искусстве можно отразить только с помощью символов, и что изобразительные средства, используемые в живописи (линии, краски), - всего лишь условные знаки, символы, отражающие состояние души художника и призванные отражать мир идей.

В основе символизма лежит идея двойственности мира: явления реального мира - лишь символы иного потустороннего, а искусство - средство постижения и преодоления этой двойственности. Цель символизма - познать "подлинные сущности" предметов и явлений интуитивным путем. Как говорил русский поэт-символист Валерий Брюсов: "Искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями. Путь - интуиция, вдохновенное угадывание…"

Русский символизм, как и большинство направлений литературы и искусства, возникает позднее, но развивается быстрее и энергичнее, чем на Западе. В отличие от европейского он менее теоритезирован, менее философичен, менее религиозен и более спонтанно-эмоционален. В нем очень сильны национальные корни. Русские живописцы этого направления никогда не именовали себя символистами (критики и почитатели называли их эмоционалистами), не выпускали деклараций и манифестов, не объединялись в прочные группы (за одним исключением - "Голубая роза").

Среди русских художников символистов крупнейшие живописцы рубежа веков: Врубель М., Борисов-Мусатов В., наиболее талантливые члены объединения "Мир искусства" (1898 - 1910) Сомов К., Бакст Л., Добужинский М., Рерих Н., блестящие художники "Голубой розы", а также друг и сверстник голуборозовцев Петров-Водкин К.

Казакова Е.А.

www.radmuseumart.ru

© Саратовский государственный художественный музей имени А.Н.Радищева