Н. Римский-Корсаков «Испанское каприччио»

            В сознании огромных масс слу­шателей и любителей музыки широко по­пулярное имя Николая Андреевича Римского орсакова (1844—1908) связано с представле­нием о нем как авторе ряда выдающихся оперных произведений, вошедших в «золотой фонд» русского классического наследия. Дей­ствительно, симфоническому творчеству Рим-ский-Корсаков уделил сравнительно мало вни­мания. В обиходе концертного репертуара бытует лишь небольшое количество симфони­ческих композиций Корсакова. Это главным образом «Шехеразада», «Испанское каприччио», реже исполняются « Антар», «Сказка о царе Салтане» и «Садко» и почти совсем не появляются на афишах 1-я и 3-я симфонии и симфониэтта, не говоря уже об Увертюре на русские темы и «Сербской фантазии», ныне совершенно забытых. Ме­жду тем, свою композиторскую деятельность Римский-Корсаков начал с симфоний, явившейся первой русской симфонией (если не считать «западноевропейских» сим­фоний Рубинштейна), и в кругу своих товарищей по балакиревскому кружку, сыгравшему огромную историческую роль в развитии русского музыкального искусства, считался прирожден­ным симфонистом. Чем же объясняется, что в конечном счете наиболее крупный след Римский-Корсаков оставил в области оперного театра, а не симфонического творчества, и не ошиблись ли в своем прогнозе участники творческого объединения, получившего знаме­нитое прозвание «могучей кучки»?     

            Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо вникнуть в существо корсаковского симфони­ческого наследия. И тут мы сразу наталки­ваемся на целый ряд примечательных и весьма характерных особенностей симфонических про­изведений Корсакова. Прежде всего, обращает на себя внимание отсутствие у него действи­тельной склонности к «чистой» симфонической форме. Большинство его оркестровых сочине­ний (даже 2-я симфония — «Антар») предста­вляет программные композиции, относящиеся к роду «музыкальной живописи». И в этом плане Римский-Корсаков работает всегда чрезвычайно успешно, проявляя огромную фан­тазию и изобретательность в отыскании ярких выразительных средств. Когда же Корсаков обращается к традиционной абстрактной сим­фонической форме, его творческая мысль чувствует себя стесненной и обращается пре­имущественно на преодоление специфических трудностей фактуры. Так, рассказывая в своей книге «Летописи моей музыкальной жизни» о сочи­нении Третьей   симфонии, Римский-Кор­саков между прочим сообщает: «сочинение первой части симфонии шло довольно медленно и с затруднениями; я старался ввести побольше контрапункта, в котором искусен не был, и, соединяя темы и мотивы между собой с некоторым насилием, значительно сушил свою непосредственную фантазию. Такую же участь испытала и третья часть симфонии — Andante. Финал шел несколько полегче; но соединение многих тем в конце его опять меня связывало». Если прибавить к этому, что, по признанию самого Корсакова, в симфонию было введено «имевшееся у него давно Es-dur' ное скерцо», трио к которому он сочинил «где-то на пароходе на одном из итальянских озер», — то механистический процесс сочинения этой симфонии станет совершенно ясным. 

            По существу через такой же процесс сочи­нения прошла  и Первая    симфония,  которую  сам автор ее признает произведением «юношеским и наивным для настоящего времени». Любопытно, что,   несмотря    на   такую   оценку,    Римский-Корсаков весной 1884 г. переделал и переоркестровал Первую симфонию. «Мне казалось, — признается он,— что,   при   условия    упорядочения  технической стороны,   она    могла   бы   войти    в   репертуар ученических и любительских оркестров и сослу­жить им службу.   Впоследствии я увидел,   что несколько ошибся в расчетах: время наступило другое, и ученические и любительские оркестры стали   тяготеть     к    симфониям   Чайковского, Глазунова и к моим вещам более современного склада, чем мое первое произведение».

            Таким образом, и Первая, и Третья симфония, и симфониэтта (переработанная из струнного квартета) по существу никаких мировоззрен­ческих, философских проблем не ставят. Един­ственный и главный их интерес представляет попытка ввести в симфонический оборот тематику народного характера.

            Между тем мышление «чистого» симфониста— по существу мышление драматургическое. Конфликтность переживаний, борьба их между собой и тот или иной исход этой борьбы — вот основное содержание симфонии как орке­стровой философско-психологической драмы, развивающейся в плане музыкальных образов. Римский-Корсаков же в основном менее всего склонен к отвлеченному философскому мышле­нию. Возникающие у него мировоззренческие проблемы всегда нуждаются для своего раскрытия в конкретных реалистических образах, а его интеллектуальная уравновешенность, лиричность, радостное приятие мира, эстети­ческое любование им исключают склонность к изображению острых конфликтных состояний. Отсюда, за редкими исключениями, благодуш­ное отношение к жизни и предпочтение ей мира вымысла, где сказочность смягчает борьбу страстей.

            При таком складе глубоко оптимистической, душевно мягкой творческой натуры Римского-Корсакова вполне понятной делается его склонность к объективному изобразительству, к звуковому описанию разнообразных явлений мира (материального и психологического) в определенном их состоянии, но не в борьбе и движении. Отсюда—статичность, «эпичность» оперных произведений Римского-Корсакова, столь резко отличающая их от драматургических шедевров Чайковского. Отсюда стремление насытить свои музыкально-театральные композиции широко развитыми описательными симфониче­скими картинами (сцена грозы и царской охоты в «Псковитянке», «Ночь на горе Триглаве» в «Младе», полет Вакулы в «Ночи перед Рождеством» и т. д.

            Отсюда же излюблен­ное утверждение Римского-Корсакова, что опера есть прежде всего музыкальное произведение, — утверждение, которое следовало бы расшифровать как определение оперы в ка­честве вокально-оркестрового произведения со сценическими иллюстрациями.

            Вот почему, в отличие от Бородина, Чай­ковского и Глазунова, Римский-Корсаков большей частью бывает представлен в симфо­нических концертах не специально оркестро­выми произведениями, а отрывками и сюитами из его опер.

«Испанское каприччио» и «Шехеразада», написанные для концертного исполнения, служат весьма убедительным и блестящим примером того, какой огромный творческий импульс получал Римский-Корсаков, когда его музы­кальная мысль направлялась на претворение не отвлеченных идей и чувствований, а вполне конкретных образов. В таких случаях фанта­зия его была неистощима, музыкальные идеи рождались с необычайной легкостью, пленяя своей яркостью, и оркестровая ткань ком­позиций блистала богатством и разнообразием оркестровых красок в роскошном и гениально изобретательном их сочетании. 

«Испанское каприччио» (соч. 34) было написано Римским-Корсаковым летом 1887 г. В основу этой композиции, по словам компо­зитора, положены наброски предполагавшейся виртуозной скрипичной фантазии на испанские темы. В сезоне 1887/88гг. «Испанское каприччио» было исполнено в одном из «Русских симфони­ческих концертов». («Русские симфонические концерты основаны были в 1885 году известным меценатом и нотным издателем М. П. Беляевым). Вот что рассказывает по этому поводу Римский-Корсаков в своей книге «Летопись моей музыкальной жизни»:

«На первой репетиции, только что была сыграна первая часть (2/4, A-dur), как весь оркестр стал мне аплодировать. Такие же аплодисменты сопровождали и все прочие куски, где то дозволяли ферматы. Я попросил оркестр позволить посвятить ему эту пьесу. Общее удовольствие было на это ответом. «Каприччио» игралось без затруднений и зву­чало блестяще. В самом концерте оно было сыграно с таким совершенством и увлечением, с каким не игралось впоследствии даже под управлением Никита. Пьеса, несмотря на длину, вызвала настоятельный bis. Сложившееся у критиков и публики мнение, что «Каприччио» есть превосходно оркестрованная пьеса, — неверно. «Каприччио» — это бле­стящее сочинение для оркестра. Сме­на тембров, удачный выбор мелодических рисунков и фигурационных узоров, соответ­ствующий каждому роду инструментов, неболь­шие виртуозные каденции для инструментов solo, ритм ударных и прочее составляют здесь самую суть сочинения, а не его наряд, т. е. оркестровку. Испанские темы, преимущественно танцевального характера, дали мне богатый материал для применения разнообразных оркестровых эффектов. В общем «Каприччио» несомненно пьеса чисто-внешняя, но при этом оживленно-блестящая. Несколько менее удался в ней третий отдел (Alborada B-dur), в котором медные инструменты немного заглушают мелодические рисунки деревянных духовых, что, однако, весьма исправимо, если дирижер обратит на это внимание и умерит обозначение оттенков силы в медных инструментах, заменив fortissimo простым forte».

            Эти фактические сведения и «самокритиче­ские» замечания, приводимые композитором, представляют для нас большой интерес. Оценка, данная Корсаковым своему сочинению, вполне объективна, в ней нет никакого преувеличения, она нисколько не расходится с художественной квалификацией этого произведения со стороны музыкальной критики. Известный критик Б. В. Асафьев характеризует «Каприччио» как «роскошное, знойно-истомное» произведение, как «звукопись осле­пительной чистоты тонов»о мнению Н. Ф. Финдейзена, «Каприччио» — великолеп­ное дополнение к «Арагонской хоте» Глинки. «Изумительная яркость, колорит и изящество сделали его популярнейшим концертным про­изведением Римского-Корсакова. В отношении инструментальных эффектов — это настоящий экзамен для отдельных инструментов оркестра, начиная от скрипки   соло до барабана и тарелок! И в самом деле, вы найдете здесь кон­цертное соревнование скрипки и барабана. Один из французских критиков недаром назвал „Каприччио" настоящим чудом по увлекатель­ности и изобретательности и по инструментовке».

По форме «Каприччио на испанские темы» представляет сюиту из 5 сравнительно неболь­ших частей, следующих одна за другой без перерыва музыки.

Первая часть (Альборада, „Alborada" (исп.) «— утренняя серенада (Vivo e strepitoso) с первых же тактов захватывает слушателя блеском и стремительностью движения. Музыка яркого испанского колорита увле­кает своей пышной праздничностью.

Вторая часть (Вариации, Andante con moto), в противоположность предыдущей, напи­сана в значительно замедленном движении. Лежащая в основе музыки мечтательная, за-думчивая мелодия, излагаемая трубами, а затем виолончелями, подвергается ряду вариационных изменений. Томно-страстный характер она приобретает, будучи поручена английскому рожку. Широко и певуче звучит в tutti. Заканчиваются вариации изложением основной мелодии в сопровождении хроматической каденции флейты.

 Третья часть носит то же название, что и первая, (Альборада) и по содержанию тождественна с ней. Изменена лишь тональность (B-dur вместо A-dur) и тембральная окраска. В конце части введена каденция кларнета.

 Четвертая часть носит название: «Сцена и цыганская песня». Изложению мелодии де­ревянными духовыми (флейта и кларнет) предшествуют две каденции, порученные сначала трубам, а потом скрипке соло. После появле­ ния основной мелодии точно также следуют три каденции (флейты, кларнета и арфы). Поскольку всякая каденция цр существу оста­ навливает движение, вносит статический момент, постольку является оправданный введение в заглавие этой части термина «сцена», пони­маемого в данном случае как перерыв потока музыки. Содержание этой сцены предоставляется воображению слушателя.

По окончании «сцены» следует цыганская песня, вернее сказать — вихревая цыганская пляска, полная огня и страсти.

 Пятая часть (Астурианское фанданго) написана в более сдержанном движении. В основе — яркая мелодия в четком, несколько чинном ритме.

Подвергаясь различным изменениям в смысле инструментовки, уснащаясь прихотливой орна­ментикой, мелодия эта звучит беспрерывно в течение всего фанданго. Заканчивается эта часть блестящей кодой, основанной на мелодии из первой части - Alborada .

П.Малков

Путеводитель по концертам.

«Ленинградская филармония», 1938 г