П. И. Чайковский

Ни слова, о друг мой…

Жанр: романс для голоса с фортепиано, ор. 6, № 2.

Автор стихов: А. Н. Плещеева (из Гартмана1)
Время создания романса: в 1869 году..
Посвящение: Николаю Дмитриевичу Кашкину.2

 

            Вот текст стихотворения А. Плещеева (указанные повторы имеются только в романсе):

 

Ни слова, о друг мой, ни вздоха…
Мы будем с тобой молчаливы…
Ведь молча над камнем, над камнем могильным
Склоняются грустные ивы…

И только, склонившись, читают,
Как я, в твоем взоре3 усталом,


Что были дни ясного счастья,
Что этого счастья – не стало! (2 раза)

 

Ни слова, о друг мой, ни вздоха…
Мы будем с тобой молчаливы…
Ведь молча над камнем, над камнем могильным
Склоняются грустные ивы… (2 раза)

 

 

            В Доме-музее П. И. Чайковского в Клину в библиотеке композитора хранится  сборник стихотворений А. Н. Плещеева «Подснежник». В нем на титульном листе дарственная надпись автора: «Петру Ильичу Чайковскому в знак расположения и благодарности за его прекрасную музыку на мои плохие слова А. Н. Плещеева. 1881 февраля 18-го С.-Петербург». Рукой П. Чайковского на полях сделаны пометки, которыми композитор отметил больше двадцати стихотворений; среди этих пометок есть музыкальные наброски. Знакомясь с ними, мы оказываемся в творческой лаборатории композитора.

            Этот дар поэта композитору отмечал отнюдь не первую их встречу. Еще в 1869 году они встречались, будучи членами московского Артистического кружка. И романс «Ни слова, о друг мой…», этот не меньший дар композитора поэту - яркое свидетельство их  общения в то время.

            Интересно мнение о Плещееве А. Майкова, другого поэта, на стихи которого писал П. Чайковский: «Поэт нередко говорит в своих стихах о самом себе, но это плаксивые жалобы на судьбу, не стоны разочарования, не тоска по утраченном личном  счастье – нет, это вопли души, раздираемой сомнением, глухая и упорная битва с действительностью, безобразие которой глубоко постигнуто  поэтом и среди которой ему душно и тесно, как в смрадной темнице…»

 

            П. Чайковский великолепно  передал в музыкальных  образах текст стихотворения, с его грустно-меланхолическим содержанием и острой болью воспоминаний. Заботясь о  разнообразии всего цикла, каковым являются романсы одного – в данном случае № 6 – опуса, композитор вслед за романсом «Не верь, мой друг…», в котором, хотя общий предписанный автором темп очень сдержанный, но благодаря в середине пассажей из  мелких длительностей (шестнадцатых) движение кажется более оживленным, композитор помещает романс, производящий впечатление статичности и застылости. И это не удивительно – каков текст и смысл первой строфы! К тому же она повторена и как бы утверждена.  

            Форма стихотворения почти буквально повторена в форме романса. Мы говорим «почти» - потому что композитор основное содержание стихотворения и соответствующее ему музыкальное оформление заключает как бы в рамку: это всего пятитакт, с которого романс начинается и которым он заканчивается. И если мы вспомним другой романс из нашей коллекции – «Средь шумного бала…», обрамленный подобной музыкальной рамкой, соответствующей, естественно, именно той музыкальной акварели (и поверим на слово, что у П. Чайковского много подобных случаев), то придем к верному заключению, что композитор любил такой прием, видя в нем удачный способ ввести слушателя «в курс дела», а в конце попрощаться с ним, оставив его наедине с самим собой, дабы он мог осмыслить и прочувствовать услышанное. 

            Чтобы форма романса – итак очень ясная – стала совершенно очевидной, мы представим ее следующим образом:

a – B – C – B – a

            Здесь а является пятитактным фортепианным вступлением и таким же заключением; поскольку музыка этих разделов, повторяем, идентична, то никаких штрихов и различений для второго а не нужно. Далее, собственно вокальная часть романса. Он, как мы видим из формулы, трехчастный, что находится в полном соответствии с формой стихотворения. Средняя часть очень ясно отграничена от крайних, то есть и справа и слева. Такое резкое разграничение оправдано с музыкальной точки зрения тем, что середина – С – значительно отличается от крайних частей (В).

            Можно еще более детализировать изобретенную П. Чайковским для данного романса музыкальную форму. Так, если внимательно вслушаться, мы заметим, что музыкальный материал вступления повторяется в средней части, вернее, музыка средней части (более важная: она ведь здесь со словами!) использована для вступления и заключения. Это очень важно и отчетливо иллюстрирует ту существенную особенность, что восприятие музыкального произведения – не только данного романса, но любого - происходит не только в перспективе, но и в ретроспективе. Мы в данном случае иначе оцениваем вступления, мысленно оглядев его после того, как услышали среднюю часть романса – оно, это вступление, стало для нас не просто каким-то (или неким) музыкальным началом, но своего рода предвестием. И конечно, мы серьезнее отнесемся к нему, когда услышим его в третий раз (в заключение).4 Более того, только этот музыкальный материал может в действительности считаться романсом в этом романсе: хотя и очень короткий, он обладает – с точки зрения мелодии – романсным потенциалом. Именно на этот эпизод приходится кульминация произведения: предписанное композитором в начале средней части ускорение темпа приводит эмоциональному возбуждению, динамика достигает максимальной силы (forte; оно здесь единственное в романсе). В сравнении с этим эпизодом вокальные построения крайних частей – В – напоминают скорее речитативы, чему также способствует типичный для речитативов аккордовый склад  аккомпанемента.

            Если бы середина романса – С – состояла только из того музыкального материала, о котором мы говорили, форма произведения была бы совершенно традиционная, если не сказать банальная. Но Чайковский находит оригинальный способ избежать этого. Это получается благодаря двум композиторским приемам: 1) введению совершенно нового музыкального построения (на словах: «И только, склонившись, читают, / Как я, в твоем сердце усталом»), которое подготавливает будущую кульминацию, и 2) отказу от так называемой квадратности формы, то есть построения музыки (фраз, эпизодов) на основе четного числа тактов: в этом романсе и фортепианное вступление (следовательно, и заключение) и тот новый материал в средней части, о котором только что шла речь – все они построено по пять тактов. Такую структуру нельзя, конечно, считать революционной, но, тем не менее, в господствующие в классической музыке квадратные структуры такая форма вносит заметное разнообразие.

            Мы уверены, что после такого детального рассмотрения романса прослушивание его целиком доставит наслаждение не только сердцу, но и голове.

Примечания

1 У Гартмана стихотворение озаглавлено «Молчание».

2 Николай Дмитриевич Кашкин (1939 - 1920) – русский музыкальный критик и педагог. Родился в Воронеже. С 1860 года поселился в Москве, стал заметной фигурой в музыкальной жизни. С 1866 – 1906 преподавал в Московской консерватории, был ее профессором. Много сделал для пропаганды творческого наследия П. Чайковского, был с нм в дружеских отношениях. Написал воспоминания о П. Чайковском (1894), явившиеся первой биографией композитора. 

3 У Чайковского  изменено: вместо «взоре» - «сердце». Такого  рода изменения у Чайковского часты в тех  стихах, которые  он  использует для романсов.

4 Круг ассоциаций может быть еще шире: мотив середины (он же – вступления и заключения) – это  своего рода музыкальная эмблема идеи, получившей литературное выражение в крылатой латинской фразе: memento mori – «помни о смерти!» (как череп – визуальное выражение этой идей в картинах на этот сюжет старых  европейских мастеров).

© Александр МАЙКАПАР