П. И. Чайковский. «Детский альбом»

Сладкая греза

            Жанр: Фортепианная миниатюра до мажор из цикла «Детский альбом», ор. З9.

 

            Наша гипотеза о том, что пьесы №№ 19 – 21 представляют собой мини-цикл  внутри большого цикла пьес «Детского альбома»1 подтверждается выбором тональностей этих номеров: этот мини-цикл начинается и завершается пьесами в одной тональности - до мажор.

            «Сладкая грёза» - фортепианная пьеса в жанре романса, причем, дуэта. Близким к этой пьесе П. Чайковского по жанру можно считать знаменитый «Романс» Рубинштейна из цикла «Петербургские вечера», ор. 44, № 1. Нет сомнений в том, что П. Чайковский знал это произведение, написанной около 1860 года, задолго до  «Сладкой грёзы».

            Пьеса передает мечтательное трепетное состояние души. Очень тонко и точно  выбраны композитором выразительные средства: спокойный трехдольный метр, паузы между аккордами в аккомпанементе (в левой руке), передающие слегка учащенное дыхание, как бывает, когда «дух захватывает» от созерцания чего-то необыкновенно красивого и возвышенного. Авторская ремарка указывает характер исполнения: molto espressivo (итал. - с большим чувством).

            Пьеса, как и осальные пьесы цикла, написана в трехчастной форме. В крайних частях (они идентичны) господствует верхний голос, тогда как басовый голос играет в этих разделах сопровождающую аккомпанирующую роль. Мелодия проводит очень выразительный мотив: он состоит из двух тактов, в нем в первом такте в восходящей по ступеням гаммы в ровном движении (четвертями) мелодии слышится некий вопрос, устремленность к идеалу; во втором такте, после достижения вершины мелодической линии, звучит ход на широкий интервал (квинту) вниз, который благодаря своему мягкому пунктирному ритму традиционно ассоциируется с интонацией вздоха сожаления или разочарования. После двукратного проведения этого мотива (второй раз на ступень выше, что придает мотиву более страстный характер), чувства как бы высвобождаются, и следующие два мотива строятся в некотором роде зеркально первым двум: в мелодии сначала ход на широкий интервал вверх (септима; в вокальной музыке, которую имитирует эта пьеса, такой ход требует от певца значительного эмоционального напряжения, что и желает передать композитор в данном случае, давая ремарку poco più forte [итал. – постепенно  громче]), затем плавный спуск, завершающийся все той же ритмической фигурой сожаления.

            Средняя часть, сохраняя прежнее структурное строение, создает значительное развитие. Первенствующее значение приобретает нижний голос, а вместе с тем и мужское начало в этом воображаемом диалоге. И хотя мотивы по-прежнему охватывают два такта, чувствуется, что они объединяются в более крупные музыкальные построения, подчиненные одной общей логике. Так, первые четыре такта воспринимаются, благодаря их мелодическим линиям, не как повторение - пусть с развитием – одной и той же мысли, а скорее как вопрос и ответ, причем излагаемые более страстно и напряженно (в нюансе mezzo forte и дальше - forte), чем в первой части. В кульминационном разделе пьесы, голоса, до того проводившие свои музыкальные мысли по очереди, соединяются в едином порыве. Здесь, как в истинном оперном дуэте, яркий светлый тембр сопрано «перекрывает» звучание басового голоса.

            Постепенно страстный порыв проходит, и музыка – в репризе – возвращается к своему первоначальному мечтательному настроению. От исполнителя зависит, трактовать ли повторение музыкального материала первой части пьесы как буквальное возвращение к истоку, или же, как своего рода воспоминание о прошлом, о некой не сбывшейся мете.

Примечания

[1] См. наш комментарий к предыдущей пьесе – «Баба Яга» («№ 20).

© Александр МАЙКАПАР