П. И. Чайковский

Симфония N 4 фа минор, соч. 36

История создания

            Четвертая симфония составила целую эпоху в творчестве П. Чайковского, она стала на его пути тем произведениемя, в котором совершенно воплотились его эстетические принципы и новаорские искания в области симфонической музыки. Композитор работал над симфонией в течение нескольких месяцев 1877 года. Это был крайне тяжелый период в его жизни. Его драматичность была следствием крайне неудачного брака композитора, в результате которого, после нескольких недель супружеской жизни, Чайковский, ощутивший этот брак как пытку, буквально бежал от жены в Петербург. Он не знал как жить дальше и что делать. И тут неожиданно пришла помощь, позволившая ему бросить преподавание, которое он не любил, и жить там, где он хотел. Собственно, помоь пришла сразу с двух сторон: Министерство двора выделило ему ежегодную пенсию в три тысячи рублей, и в это же время произошло его заочное знакомство с известной меценаткой страстной почитательницей творчестве композитора Надеждой Филаретовной фон Мекк. Композитор и его покровительница никогда не встречались лично (это было их обоюдное согласие, вернее даже условие), хотя Чайковский не раз жил в имении фон Мекк, когда хозяйка надолго уезжала за границу. Сохранилась их огромная переписка, продолжавшаяся много лет. (История взаимоотношений Чайковского и Н.Ф. фон Мекк и неожиданный разрыв, причины которого до сих пор в точности не известны, отдельная интересная тема.) Эта переписка, в которой Н. фон Мекк предстает чрезвычайно яркой, незаурядной личнотью, касается едва ли не всех произведений Чайковского, над которыми он впоследствии работал, и Четвертой симфонии, в частности. Из нее мы знаем программу симфонии. Чайковский изложил ее через год после создания симфонии. Основная мысль композитора: «Если ты в самом себе не находишь  мотивов для радостей, смотри на других людей. Ступай в народ». В борьбе человека против грозных фатальных фатальных сил, препятствующих его счастью, выходом может стать отречение от личного, участие в жизни народа. Позже Чайковский писал тому же адресату: «Я жестоко хандрил прошлой зимой, когда писалась эта симфония, и она служит верным отголоском того, что тогда испытывал». Но трагедия в личной жизни это была, быть может, главная, но не единственная причина «хандры». Вторая причина – общее состояние общественной жизни в период создания Четвертой симфонии. Это было время глубокого общественного кризиса: Русско-турецкая война. Об этом картина Верещагина «Побежденные. Панихида по убитым» (1878), создававшаяся почти одновременно с Четвертой симфонией.

Илл. http://aeiou11.narod.ru/apofeoz/panihida.html

Мусоргского написал песни «Полководец» и «Забытый» об этом, у Толстого в «Анне Карениной» Вронский уезжает на эту войну). Для Чайковского война — это рок, фатум.

            Черновые наброски всех частей симфонии были готовы, по-видимому, в мае 1877 года. Это непосредственно предшествует началу работы над оперой «Евгений Онегин». Инструментовку симфонии композитор делал параллельно с инструментовкой «Онегина». Тяжелое нервное потрясение прервало его работу над обоими этими произведениями. Работа над оркестровкой симфонии возобновилась в декабре 1877 года. Эти он занимался, живя в тот период в Венеции. Именно эта работа, и осознание самим композитором ценности создаваемой симфонии, способствовали его выздоровлению. Об этом он неоднократно писал Н. фон Мекк. Законченная партитура сразу же была отправлена в Москву Н.Г. Рубинштейну, первому исполнителю всех предыдущих симфоний Чайковсого. Премьера состоялась в Москве 10 февраля 1878 года. Дирижировал все тот же Н. Рубинштейн. Как ни странно, но новое произведение Чайковского в тот раз прошло почти незамеченным. Успех концерта был средний, а в прессе появилась только одна небольшая сочувственная статья (С. Флерова). Однако в Петербурге премьера симфонии (под управлением Э. Направника) прошла с грандиозным успехом. За рубежом симфония впервые прозвучала в Париже 25 (13) января 1880 года и имела большой успех.

Музыкальное содержание

            Первая часть. Andante SostenutoModerato con anima. Первая часть написана в так называемой сонатной форме со вступлением и кодой. (О смысле и названиях партий сонатной формы см. в описании Первой симфонии.) Симфония открывается интродукцией. Характер ее грозный, в ней чувствуется что-то повелительно-властное. Мы располагаем программой симфонии, изложенной самим композитором. Он подробно говорит, о том, что он стремился выразить музыкогй симфонии. И, вероятно, нет лучшего способа рассказать о симфонии, чем привести слова автора: «Интродукция есть зерно всей симфонии, безусловно, главная мысль. Это фатум, это та роковая сила, которая мешает порыву к счастью дойти до цели, которая ревниво стережет, чтобы благополучие и покой не были полны и безоблачны, которая, как Дамоклов меч, висит над головой и неуклонно постоянно отравляет душу. Она непобедима и ее никогда не осилишь. Остается смириться и бесплодно тосковать». Тема главной партии зарождается еще внутри вступления. Она – мятущаяся, полная чувства, она несет в себе огромную потенциальную силу, воплощая идею борьбы с судьбой, сопротивления силам, мешающим счастью. «Безотрадное чувство делается все сильнее и более жгуче, - продолжает композитор. – Не лучше ли отвернуться от действительности и погрузиться в грезы». Именно это настроение выражает побочная партия: «О радость! По крайтей мере, сладкая и нежная грёза явилась, - восклицает композитор. Какой-то блыгодатный, светлый человеческий образ пронесся и манит куда-то». В певучем тембре кларнета она носит пасторальный оттенок. Ее сменяет вторая побочная тема – ласковые, словно убаюкивающие «покачивания» скрипок. «Как хорошо! Как далеко уже теперь звучит неотвязная тема аллегро. Но грёзы малопомалу охватили душу вполне. Все мрачное, безотрадное позабыто. Вот оно, вот оно счасть!.. Нет! Это были грёзы, и фатум пробуждает от них». Безжалостно прерваны эти грёзы неумолимыми фанфарами рока. Начинается разработка, в которой неистовой энергии достигает главная, страстно протестующая тема. «Итак, вся жизнь есть непрерывное чередование тяжелой действительности со скоропроходящими сновидниями и грёзами о счастье… Пристани нет… Плыви по этому морю, пока оно не охватит и не погрузит тебя в глубину свою». Ни реприза, ни кода не приносят разрешения трагического конфликта. Необхлдимо напомнить, что авторский комментарий, подчеркивающий основную идею симфонии, не охватывает всей сложности и многогранности музыки, всех деталей, - он написан в общих чертах.

Вторая часть . Andantino in modo di canzona. Вторая часть – следующий этап развития драмы. Во многом контрасная первой части, вторая часть симфонии сохраняет  лирическую настроенность, проникнутость большим чувством. Задумчива и прозрачна мелодия годоя, с которой эта часть начинается. Музыковеды находили сходство этой темы с некоторыми некоторыми русскими и украинскими народными песнями.1 Дополняющая этот образ тема у струнных звучит тоже наподобие припева задушевной хоровой песни. Andantino написано в так называемой сложной трехчастной форме.2 Основной контраст заключен в своеобразном недраматическом противопоставлении средней части крайним. По комментарию самого Чайковского, лиричесоке содержание второй части обращено к прошлому, оно отражает воспоминания молодости в сочетани сгрустно-меланхолическим раздумьем.

Третья часть. Scherzo: Pizzicato ostinato. Третья часть развивает идеи второй, но уже не в лирических, а в смкерцозных образах. К этой части Чайковский написал тонкий и в чем-то забавный комментарий: «Это капризные аребески, неловимые образы, которые проносятся в воображении, когда выпьешь немного вина и испытаешь первый фазис опьянения. На душе не весело, но и не грустно. Ни о чем не думаешь; даешь волю воображению, и оно почему-то пустилось рисовать странные рисунки. Среди них вдруг вспомнилась картина подкутивших мужичков и уличная песенка… Потом где-то вдали прошла военная процессия. Это те совершенно несвязанные образы, которые проносятся в голове, когда засыпаешь. Они не имеют ничего общего с действительностью; они странны, дики и несвязаны». Что называется «игра воображения» отражена в крайних разделах трехчастной формы скерцо; в среднем (трио) появляются те самые жанровые образы, о которых говорит композитор: уличная песенка, военный марш.

Четвертая часть. Allegro con fuoco. Финал – картина праздничного веселья, увлекательная, полная ярких красок. Он написан в форме рондо.3 Тема, которая и является рефреном – это активный образ, полный силы и мощи, ассоциируетс с народом. Вторая тема – народная плясовая «Во поле береза стояла». Она имеет не меньшее значение, чем первая, претерпевает значительные изменения. Эта песня была знакома и, по-видимому, мила сердцу Чайковского с раннего детства. Она была записана и напечатана в знаменитом зборнике русских песен еще в XVIII веке (сборник Львова-Прача). Чайковский из нескольких ее известных вариантов взял более простой, несколько отличающийся от того, который был помещен в этом сборнике, и кстати, от другой ее публикации в сборнике «100 русских народных песен» Н. А. Римского-Корсакова, составлявшемуся почти в то же самое время, когда Чайковский писал свою симфонию. (Сюорник был издан в 1877 году.) На протяжении симфонии тема эта изменяется, становится грустной, даже мрачной. Тревогой, предчувствием катастрофы наполняется музыка. И катастрофа наступает. Неумолимо грозно звучмти тема рока. Все застывает. Но кода симфонии все же снимает это драматическое противоречи. После скорбного инструментального речитатива и долгой паузы как бы издалека звучит веселый плясовой мотив из темы-рефрена, он ширится и растет, могучая волна народной жизни сметает впечатление грозной непобедимости «Дамоклова меча» и утверждает победу светлого начала. Возвращается праздник. Народное ликование заполяет звучащее пространство.

Примечания:

1 В качестве прообраза (до некоторой степени) можно указать на популярную в свое время песню «Ах, что же ты, голубчик невесел сидишь» (пространные вариации на нее в свое время написал Лев Гурилев, отец Александра Гурилева, автора знаменитых романсов).

2 Трехчастная форма бывает простой и сложной. В первом случае составляющие такую форму части написаны, как правило, в виде простого периода, тогда как во втором – эти части сами по себе могут быть двух- или трехчастными построениями. Определения «простая» и «сложная» форма в данном случае отражает не столько содержание музыки, сколько именно конструкцию произведения.

3 Форму рондо можно представить себе в виде чередование так называемого рефрена, который постоянно возвращается (его можно обозначить символом «А»), как правило, в одном и том же виде, и различных по настроению и характеру, конечно же, по музыке, эпизодов («В», «С», «D» и так далее). В целом получается следующая конструкция:

А – В – А – С – А – D – … A

© Александр МАЙКАПАР