РУССКАЯ МУЗЫКА. Понятие «русская музыка» охватывает музыкальную культуру русского государства от его возникновения до наших дней (Киевская Русь, Московская Русь, Российская империя, СССР, Российская Федерация). Некоторые трудности возникают с определением границ понятия в период империи и особенно СССР: с одной стороны, входившие в эти государственные образования народы имели собственные музыкальные культуры (некоторые с конца 19 в. – профессиональные школы), а с другой, влияние русской культуры на культуры соседних входивших в империю народов было весьма значительным, и со второй половины 19 в. почти везде работали русские музыканты. Трудно, например, определить однозначно, к какой национальной культуре принадлежит творчество армянина Арама Ильича Хачатуряна (1903–1978) или азербайджанца Кара Абульфаз оглы Караева (1918–1982). Упрощая проблему, понятие «русская музыка» можно связать с творчеством авторов и исполнителей, действовавших на территории собственно России (после 1917 и в пределах диаспоры – русского зарубежья).

Периодизация. Единообразной периодизации истории русской музыки не существует. Обычно для эпохи Средневековья выделяют три периода: до монголо-татарского нашествия (11–13 вв.), московский период (14 – начало 17 вв.), эпоха перелома (от воцарения династии Романовых в 1613 по царствование Петра I, начало 18 в.). Далее, 18 в. часто делят на два периода – послепетровский, отмеченный наиболее сильным иноземным влиянием, и екатерининский (последняя треть века), когда начинают появляться признаки национальной музыкальной школы. Первую четверть 19 в. обычно рассматривают как эпоху раннего романтизма, нередко это время называют также «до-глинкинской» или «предклассической» эпохой. С появлением опер М.И.Глинки (конец 1830-х – 1840-е годы) начинается классический период русской музыки, достигающий расцвета в 1860–1880-е годы. С середины 1890-х годов и до 1917 (вторую дату правильней отодвинуть несколько дальше, к середине или даже второй половине 1920-х годов) постепенно разворачивается новый этап, отмеченный сначала развитием – на фоне классических традиций – стиля «модерн», а потом иных новых направлений, которые можно обобщить терминами «футуризм», «конструктивизм» и т.д. В истории русской музыки советского периода выделяют довоенный и послевоенный периоды, а во втором из них обозначают как рубеж начало 1960-х годов. С конца 1980-х годов начинается новый, современный период русского музыкального искусства.

От истоков до семнадцатого века. Единственной формой отечественного профессионального музыкального искусства до конца 17 в. являлось церковное пение (см. РУССКАЯ ДУХОВНАЯ МУЗЫКА). Вместе с христианством русские заимствовали из Византии весьма разветвленную и утонченную систему храмового пения – осмогласие и систему его записи – знамена, крюки. Поскольку древнейшие формы этой нотации точно не расшифровываются, открытым остается вопрос: переняла ли Русь церковное пение из Византии непосредственно или через посредство южнославянских стран, но очевидно, что к 15–16 вв. русский знаменный распев представлял собой вполне самобытное художественное явление. Полученными из Византии и устойчивыми принципами оставались: строго вокальный характер церковного творчества – православный канон исключает употребление каких бы то ни было инструментов; теснейшая связь слова и звука; плавность мелодического движения; строчное строение целого (т.е. музыкальная форма выступала как производная от речевой, поэтической). В общем эти принципы в большой мере действительны и для древних эпических фольклорных жанров (календарная обрядовая – языческая песенность имела свои законы). В 16 в. в Москве были основаны образцовые хоры – государевых и патриарших певчих дьяков. В это же время появляются варианты основного знаменного распева, путевой и демественный распевы, имевшие каждый свою систему записи, а также индивидуальные варианты отдельных песнопений, принадлежавшие данному мастеру, местности, монастырю и т.д. В 16 в. возникает и совершенно самобытное русское церковное многоголосие. Несколько позже, в 17 в. получают широкое распространение киевский, греческий, болгарский распевы, отчасти связанные с пением южных и юго-западных православных церквей, но приобретавшие на Руси самостоятельные формы.

С середины 17 в. наступает переломный период в русском церковно-певческом искусстве: утверждается новый стиль хорового многоголосия – партес, распространяемый в Москве певцами украинского, белорусского и польского происхождения и основанный на нормах западноевропейского гармонического письма. Одновременно начинает преобладать пятилинейная нотация, хотя довольно долго еще сохраняется крюковое письмо (старообрядцы пользуются им по сей день). Очень популярной становится духовная псальма (кант), затем появляются и светские хоровые канты – исторические, военные, любовные, шуточные.

Восемнадцатый век. Русское искусство 18 в., эпохи после реформ Петра I, в значительной мере порывает с прошлым и во многом строится заново. Главное место в культуре образованных слоев общества занимает теперь искусство не церковное, а светское, связанное с западноевропейской системой жанров, музицированием не только вокальным, но и инструментальным. Большое влияние оказывают музыканты-иностранцы, работавшие при петербургском императорском дворе: Франческо Арайя (автор музыки к первому русскому оперному либретто Цефал и Прокрис А.П.Сумарокова, 1755), Джузеппе Сарти (писавший, кроме опер, музыку для придворных торжеств и церковные песнопения на православные тексты), Бальдассаре Галуппи, а также Томмазо Траэтта, Джованни Паизиелло, Доменико Чимароза и другие. В 1730-е годы были созданы придворная итальянская, а потом и французская оперные труппы, придворный оркестр; в спектаклях принимала участие и Придворная певческая капелла, преобразованная из средневекового Хора государевых певчих дьяков. Во второй половине 18 в. в России действовало несколько крепостных театров, появились первые публичные театры в Москве и Петербурге; кроме драм, они ставили оперы и балеты, в которых выступали русские певцы и танцовщики. Оперные спектакли давались и в некоторых провинциальных городах; с 1770 начинают устраиваться публичные концерты.

Наиболее популярным жанром эпохи была опера – как зарубежная, так и русская. В 1770–1780-е годы русскими авторами создано немало произведений в жанре комической оперы – по западным моделям, но на сюжеты из русского быта, с введением народных песен: Мельник – колдун, обманщик и сват Михаила Матвеевича Соколовского; Скупой, Санктпетербургский гостиный двор, Несчастье от кареты Василия Алексеевича Пашкевича, Ямщики на подставе, Американцы Евстигнея Ипатовича Фомина. В жанре оперы-сериа выступили Е.И.Фомин (мелодрама Орфей), Дмитрий Степанович Бортнянский (Сокол, Сын-соперник – на французском языке). К концу века популярным жанром становится духовный концерт a cappella на свободно избранный текст на церковнославянском языке – в службе подобные композиции заняли место причастных стихов; исполнялись они также отдельно, в концертах (Д.С.Бортнянский, М.С.Березовский, С.А.Дегтярев и др.).

С этими произведениями, появившимися в последней трети 18 в., а также с одновременно изданными первыми собраниями народных песен с аккомпанементом (см. РУССКАЯ НАРОДНАЯ МУЗЫКА) и новых камерных песен на стихи русских поэтов (т.н. российские песни Федора Михайловича Дубянского, Осипа (Иосифа) Антоновича Козловского, Григория Николаевича Теплова), с инструментальными композициями Ивана Евстафьевича Хандошкина и Д.С.Бортнянского – связывается начало формирования национальной композиторской школы.

Становление русской композиторской школы. Поскольку в средние века профессиональная письменная музыкальная культура была исключительно церковной и развивалась на основе, полученной из Византии, почти не соприкасаясь с европейским миром, а затем, во второй половине 17 в. и особенно в 18 в., став искусством также и светским, испытала очень интенсивное западное влияние, – национальная композиторская школа полностью обрела свое индивидуальное лицо сравнительно поздно, в полной мере – к середине 19 в. До этого времени русская музыка, средневековая или Нового времени, была почти неизвестна за пределами страны, однако, вступив в зрелый период, быстро вышла на мировую арену. В 19 в. ее главными чертами, в оценке западноевропейской критики, были: опора на богатый и свежий фольклорный музыкальный материал «евразийского» типа, сочетающий в себе «восточные» и «западные» элементы; принципиально новые формы симфонического развития – часто синтезирующего, а не аналитического, как в западноевропейском симфонизме, типа; оригинальные оперные формы, построенные, с одной стороны, на смелом непосредственном отражении в музыке интонаций речи (Даргомыжский, Мусоргский), а с другой – на применении в опере приемов эпического, сказочного и т.п. повествования (Бородин, Римский-Корсаков). В начале 20 в. появление в русской музыке таких фигур, как Скрябин, Стравинский, Прокофьев, поставило ее в авангард мирового музыкального процесса, и феномен взаимодействия Востока и Запада выявился здесь особенно ярко на всех уровнях – от философских идей (мистика Скрябина, «новое язычество» Стравинского, «скифство» Прокофьева) до элементов собственно музыкального языка.

Девятнадцатый век. Предклассическая эпоха русской музыки, первая треть 19 в., характеризуется совмещением классицистских черт с чертами раннего романтизма; в жанровом отношении предпочтение по-прежнему отдается музыкальному театру. Широкое распространение получили оперы «волшебного», сказочного жанра (самое любимое сочинение в России того времени – тетралогия Леста, днепровская русалка, переработка зингшпиля австрийца Ф.Кауэра, третья и четвертая части написаны русским композитором Степаном Ивановичем Давыдовым, 1777–1825), а также классицистская трагедия с музыкальными номерами (на этом поприще особенно прославился работавший в Петербурге композитор польского происхождения Иосиф Козловский, 1757–1831) и переводная мелодрама с музыкой разных русских авторов. В 1810–1820-е годы линия, идущая от комической оперы 18 в., была продолжена дивертисментами – театральными представлениями на фольклорные или патриотические темы с большим количеством песен и плясок в народном стиле, а также музыкой к водевилям. В Москве выдвинулся как автор ранних романтических опер Алексей Николаевич Верстовский (1799–1862; наибольшим успехом пользовались поставленные в Большом театре его оперы Пан Твардовский, Аскольдова могила, Громобой). В Москве же сложилась школа авторов русского романса (Александр Александрович Алябьев, 1787–1851; Александр Егорович Варламов, 1801–1848; Александр Львович Гурилев, 1803–1858). Широкое распространение в это время получило домашнее музицирование; появилось много музыкальных кружков и салонов. Наиболее заметными среди них были салон братьев Михаила и Матвея Виельгорских, где исполнялась новейшая западноевропейская музыка, а также салон княгини Зинаиды Волконской, который посещали многие известные поэты и музыканты. В 1802 в Петербурге было создано Филармоническое общество, дававшее от двух до пяти больших публичных концертов в сезон: в них впервые в России прозвучали оратории и кантаты Генделя, Гайдна, Моцарта, Бетховена и др. (в частности, именно в России была впервые исполнена бетховенская Торжественная месса). Немалое значение имело также развитие нотоиздательского дела: в 1801 году вышел указ Александра I, разрешавший ввозить иностранные книги и ноты, открывать частные типографии и без особых цензурных ограничений печатать книги и ноты. В 1802 в Петербурге появилось издательство Г.Дальмаса и в том же году в Москве А.О.Сихра начал выпускать «Журнал для семиструнной гитары»; в 1806 было основано московское издательство Ж.Пейрона и Ф.Л.Вейсгейрбера, и одновременно Д.Н.Кашин начал издание «Журнала отечественной музыки». С каждым годом росло число издаваемых книг по музыкальной теории и педагогике, в том числе русских авторов.

Глинка и Даргомыжский. Из среды полулюбительского-полупрофессионального дворянского музицирования вышли два первых русских музыкальных классика – Михаил Иванович Глинка и Александр Сергеевич Даргомыжский. Гений Глинки проявился в разных жанрах – симфоническом, камерно-вокальном, камерно-инструментальном, но высшим достижением композитора стали его оперы – патриотическая народная трагедия Жизнь за царя (1836) и эпическая сказка Руслан и Людмила (1842); написанные на уровне лучших европейских произведений той эпохи и в то же время вполне самобытные по стилю, они во многом определили доминирование оперного жанра в русской музыке 19 в. и основные пути его развития. Творчество младшего современника Глинки – Даргомыжского больше соотносится с атмосферой 1840–1860-х годов; его романсы и песни, с одной стороны, продолжают традиции салонного музицирования эпохи Пушкина и Глинки, а с другой, обращены к образу «маленького человека» – героя русской литературы «гоголевского» периода. В последнем своем сочинении, опере Каменный гость по Пушкину, Даргомыжский создал новаторский жанр opera dialogue («разговорной оперы»), оказавший влияние на эстетику следующего поколения петербургских композиторов. Князь Владимир Федорович Одоевский выразил убеждение, что теперь русская музыка войдет на равных в европейскую культурную жизнь. Однако выход русской музыки на европейскую арену оказался связанным с деятельностью музыкантов второй половины 19 в. (творчество Глинки и Даргомыжского до сих пор мало известно за пределами России).

Вторая половина 19 в. С конца 1860-х годов музыкальная жизнь России меняется. Бывшее ранее привилегией высших слоев музыкальное просвещение распространяется в разных кругах общества. Открываются Петербургское (директор Антон Григорьевич Рубинштейн) и Московское (директор Николай Григорьевич Рубинштейн) отделения Императорского русского музыкального общества (ИРМО), которые стали проводить регулярные циклы общедоступных симфонических и камерных музыкальных собраний, музыкальные конкурсы. ИРМО явилось учредителем консерваторий в обеих столицах (Петербург – 1862, Москва – 1866, возглавлялись братьями Рубинштейнами); в течение 1860–1890-х годов отделения ИРМО и музыкальные классы при них открылись во многих крупных городах, к концу века они переросли в училища или консерватории.

Активизировалась издательская деятельность: наиболее инициативными публикаторами классической и современной музыки были фирмы Василия Васильевича Бесселя в Петербурге (с 1869) и Петра Ивановича Юргенсона в Москве (с 1861); позже с ними конкурировали некоммерческие издательства, занимавшиеся только русской музыкой, – «М.П.Беляев» (с 1885) и Российское музыкальное издательство Сергея Александровича Кусевицкого (с 1909).

Вслед за падением монополии в драматическом театре монополия императорских театров в оперно-балетном деле была в 1880-е годы разрушена появлением множества частных антреприз, среди которых особое значение имели антрепризы московских меценатов – Московская частная русская опера Саввы Ивановича Мамонтова и оперный театр Сергея Ивановича Зимина (Опера Зимина), осуществившие массу постановок новых русских и зарубежных опер. С 1907 начинает свою деятельность художественная антреприза Сергея Павловича Дягилева, выступавшая за рубежом под названием «Русские сезоны», «Русский балет Сергея Дягилева» и сыгравшая огромную роль в развитии не только балетного искусства, но и русского и европейского музыкального творчества (среди композиторов, писавших для «Русского балета», – И.Ф.Стравинский, С.С.Прокофьев, Н.Н.Черепнин, а также К.Дебюсси, М.Равель, Д.Мийо, Ф.Пуленк, Э.Сати, Ж.Орик, М. де Фалья и др.).

В Петербурге некоторое время существовала Бесплатная музыкальная школа (БМШ), созданная в 1862 хоровым дирижером, автором церковной музыки Гавриилом Алексеевичем Ломакиным (1812–1855) и композитором, пианистом, педагогом Милием Алексеевичем Балакиревым. БМШ предоставляла начальное музыкальное образование всем желающим и вела широкую концертную деятельность. Кроме Балакирева, во главе БМШ в течение ряда лет стоял Николай Андреевич Римский-Корсаков, и при нем концерты школы стали основным местом исполнения новой музыки русских композиторов; со второй половины 1880-х годов инициатива перешла к Русским симфоническим концертам, организованным меценатом Митрофаном Петровичем Беляевым.

В 1860–1870-е годы выдвигаются на передний план, вместе с ранее культивированными оперой, программно-симфонической музыкой и романсом, новые для русской композиторской практики жанры: многочастный симфонический цикл (формально первая симфония, созданная в России, принадлежит перу А.Г.Рубинштейна; по смыслу же первые русские симфонии – это Первая симфония двадцатилетнего Римского-Корсакова, 1865, и Первая симфония, Зимние грезы, Чайковского, 1866), концерт для солирующего инструмента с оркестром (особенно широко представлен у Чайковского); серьезное развитие получает также балетная музыка (Чайковский, затем Глазунов); несколько позже развивается культура камерного ансамбля и светского хорового пения. Россия всегда поражала иностранцев великолепными хорами, преимущественно церковными (т.е. мужскими или состоящими из мужчин и мальчиков), однако светское хоровое пение долгое время оставалось в тени. Толчок к его распространению дало Русское хоровое общество, устроенное в Москве по инициативе профессора консерватории К.К.Альбрехта и купца-любителя И.П.Попова: оно просуществовало с 1878 по 1917, в 1887 в хор были введены женские голоса (в церковном пении подобное явление наблюдается позже – после 1905); общество имело свои классы, давало самостоятельные концерты и принимало участие в исполнении произведений кантатно-ораториального жанра.

«Могучая кучка». Во второй половине 19 в. формируются две основные русские композиторские школы. Одна из них – петербургская Новая русская школа, или «Могучая кучка» (выражение из статьи В.В.Стасова) – М.А.Балакирев, Цезарь Антонович Кюи, Александр Порфирьевич Бородин, Модест Петрович Мусоргский, Н.А.Римский-Корсаков; позже авторы т.н. Беляевского кружка – Александр Константинович Глазунов, Анатолий Константинович Лядов; Николай Николаевич Черепнин и др. Вторая – московская школа во главе с Петром Ильичем Чайковским – Сергей Иванович Танеев, Антоний Степанович Аренский, Сергей Васильевич Рахманинов, Василий Сергеевич Калинников и др. Хотя не все творческие явления этого периода могут быть отнесены к той или иной школе (например, в них не укладывается огромная по объему композиторская деятельность Антона Григорьевича Рубинштейна и оперное творчество пропагандиста Вагнера в России, музыкального критика Александра Николаевича Серова, на рубеже веков творчество Александра Николаевича Скрябина и т.д.), – все же до конца 19 в. давал о себе знать некоторый антагонизм двух школ.

Петербургская школа – условно говоря, более новаторская – ориентировалась, с одной стороны, на принципы «народности» (отражение в музыке проблематики национальной истории, психологии, фольклора) и «реальности» (отказ, в определенной мере, от классических норм, поиск принципиально нового национально определенного языка), а с другой, на достижения современной западноевропейской музыки (Шуман, Берлиоз, Лист). Основными жанрами раннего «кучкизма» были опера, преимущественно на русские сюжеты, симфонизм программного, жанрового типа, а также романсовый жанр в самых разнообразных его трактовках. Некоторое исключение на этом фоне составляют две симфонии Бородина, написанные в совершенно классической форме, но на русском эпическо-лирическом интонационном материале, и единственная опера композитора Князь Игорь по мотивам русских летописей (завершена Римским-Корсаковым и Глазуновым в 1890). Еще одна примечательная черта петербургской школы – тяготение к образам Востока, условного и реального, исторического и этнографического. Вообще интерес к «восточному», как к «экзотическому», типичен для многих романтиков, однако в России музыкальный ориентализм обретает большую конкретность (часто «кавказскую») и «Восток» оказывается представленным подлинными музыкальными темами, ритмами и тембрами (достаточно вспомнить фортепианную фантазию Исламей М.А.Балакирева или симфоническую поэму Шехеразада Н.А.Римского-Корсакова).

Наиболее полно эстетика «кучкизма» раскрывается в двух исключительно новаторских по стилю и форме операх М.П.Мусоргского – историко-психологической трагедии Борис Годунов (1868, вторая редакция 1872) и народной музыкальной драме Хованщина (1881), а также в многочисленных операх Н.А.Римского-Корсакова, среди которых выделяется мифологический цикл, связанный с мотивами древних славянских верований (Майская ночь, Снегурочка, Млада, Ночь перед Рождеством, Садко, 1878–1897), три оперы-сказки (Кащей Бессмертный, Сказка о царе Салтане, Золотой петушок», 1898–1908) и религиозно-философская драма Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии (1905).

Беляевский кружок. Что касается творчества авторов более позднего, т.н. беляевского поколения петербургской школы (в это время собрания кружка часто происходили в доме мецената и издателя М.П.Беляева), то наиболее значительными представляются симфонизм А.К.Глазунова (восемь симфоний, 1881–1906, сюиты, увертюры, поэмы и др., а также партитуры музыки к балетам), симфонические и фортепианные произведения А.К.Лядова. Авторы этого поколения опирались на достижения кучкизма, но в целом были несколько более умеренны в своих исканиях.

В сравнении с петербургской школой, эстетика московской (эта школа складывалась стихийно и не имела каких-либо фиксированных кружков, объединений) была более консервативной, более связанной с классическими моделями «чистой» музыки, с одной стороны, и с окружающим своеобразным музыкальным бытом древней столицы, с другой. Высшими достижениями школы явились многочисленные оперы (в их числе Евгений Онегин, 1878; Пиковая дама, 1890), симфонии (шесть, 1866–1893), балеты, симфонические сюиты, увертюры, поэмы, романсы П.И.Чайковского. Творчество Чайковского, обращенное прежде всего к проблеме личности, современного человека в современном мире, получило широкое российское и международное признание уже при жизни автора, в то время как произведения петербургской школы вплоть до конца 19 в. были известны достаточно узкому кругу слушателей (некоторое исключение составляют симфонии Бородина, исполнявшиеся на Западе при жизни автора, а также, ближе к рубежу веков, симфоническая музыка Римского-Корсакова; оперы Мусоргского получили достойную оценку только в 20 в., несколько десятилетий спустя после смерти композитора; большой успех опер Римского-Корсакова также относится к первым десятилетиям 20 в.). Выдающееся значение в московской школе имела деятельность ученика Чайковского, композитора, пианиста, педагога С.И.Танеева, исследователя и мастера полифонического письма (в особенности две его замечательные кантаты – Иоанн Дамаскин по А.К.Толстому, 1884, и По прочтении псалма по А.С.Хомякову, 1915, а также камерные ансамбли и в меньшей степени опера на античный сюжет Орестея, 1895).

К началу 20 в. новые тенденции русского искусства были представлены в музыке ярче всего именами московских композиторов (учеников С.И.Танеева) и выдающихся пианистов – С.В.Рахманинова и А.Н.Скрябина. Первый выступал продолжателем национальных традиций (и в «петербургском», и в «московском» их преломлении), причем в его творчестве они приобретали напряженно-ностальгическую окраску. Второй – крупнейший представитель символизма в музыке; оригинальная «космогоническая» философия Скрябина находит воплощение в ультра-новаторском музыкальном языке, оказавшем большое влияние на все мировое музыкальное искусство 20 в. Заметной фигурой московской музыкальной жизни становится также пианист и композитор Николай Карлович Метнер; здесь же достигает расцвета творчество ученика Н.А.Римского-Корсакова Александра Тихоновича Гречанинова. В Москве в это время формируется оригинальная школа композиторов православной хоровой музыки – т.н. «новое направление», по сути возродившее данный жанр на национальных основах и выведшее русскую духовную музыку из состояния застоя (в каковом она пребывала со времен Д.С.Бортнянского); к этой школе принадлежат Александр Дмитриевич Кастальский, Павел и Александр Григорьевич Чесноковы, Николай Семенович Голованов и ряд других авторов; в стиле «нового направления» созданы также духовные композиции С.В.Рахманинова, А.Т.Гречанинова, Н.Н.Черепнина (см. РУССКАЯ ДУХОВНАЯ МУЗЫКА).

Несколько позже начинают свой путь два крупнейших композитора нового поколения – Игорь Федорович Стравинский и Сергей Сергеевич Прокофьев (оба петербуржцы, ученики Н.А.Римского-Корсакова): эстетика их ранних произведений, преемственно связанная с петербургской школой, а также, в случае Прокофьева, и с влиянием Скрябина, носит уже постсимволистский характер и соприкасается с новыми – неоклассицистскими, конструктивистскими, футуристическими – художественными течениями.

Исполнительское искусство. В области музыкально-исполнительского искусства русская культура в течение 19 – начала 20 вв. прошла огромный путь: от салонов и усадебных театров к залам дворянских собраний и консерваторий, к новым зданиям оперных театров; от любительского музицирования – к созданию профессиональных отечественных школ пения и игры на всех инструментах, от частных учителей – до высших учебных заведений, открытых к началу 20 в. во многих крупных городах страны. В конце 19 – начале 20 вв. русская исполнительская школа была представлена, например, певцами Федором Ивановичем Шаляпиным, Антониной Васильевной Неждановой, Леонидом Витальевичем Собиновым, Иваном Васильевичем Ершовым, дирижерами Эдуардом Францевичем Направником (бессменный дирижер Мариинского театра на протяжении более полувека), Василием Ильичом Сафоновым, Александром Ильичем Зилоти, Сергеем Александровичем Кусевицким, пианистами С.В.Рахманиновым, А.Н.Скрябиным, Анной Николаевной Есиповой, Иосифом Гофманом, скрипачами Леопольдом Ауэром и его учениками, виолончелистами Анатолием Андреевичем Брандуковым, Александром Валериановичем Вержбиловичем и др.

Музыковедение. Отечественная мысль о музыке довольно долгое время находила выражение главным образом на страницах газетной и журнальной периодики – большие труды появлялись редко. Однако именно с «газетно-журнальным» периодом связаны имена блестящих музыкальных писателей 19 в. – В.В.Стасова, А.Н.Серова, В.Ф.Одоевского, затем Г.А.Лароша и менее крупных, но чутких и ярких критиков, таких, как Николай Дмитриевич Кашкин, Семен Николаевич Кругликов и целый ряд других в Петербурге и Москве. Важно, что все они часто печатались в многотиражных общедоступных изданиях: это способствовало просвещению слушательской аудитории. Несколько раз на протяжении 19 в. возникали и специальные музыкально-периодические издания; в последнее десятилетие века, наконец, появилась высокопрофессиональная «Русская музыкальная газета» (под бессменной редакцией выдающегося ученого Николая Федоровича Финдейзена), которая на протяжении последующей четверти века широко и систематически освещала музыкальную жизнь страны; к дореволюционному периоду относятся в числе прочих журналы «Музыка» (Москва), «Музыкальный современник» (Петербург) и «Хоровое и регентское дело» (Петербург, специализировался на проблематике церковной музыки и исполнительства). В 19 в. возникает собственно научное русское музыковедение, и примечательно, что основным полем для него становятся поначалу фольклор и церковное пение: хронологически первые выдающиеся работы этого рода – большая статья А.Н.Серова Русская народная песня как предмет науки (1870) и исследование протоиерея Дмитрия Васильевича Разумовского Церковное пение в России (1868). В связи с деятельностью новообразованных консерваторий появляются первые работы по теории музыки, а именно учебники гармонии профессора Московской консерватории П.И.Чайковского (1872) и профессора Петербургской консерватории Н.А.Римского-Корсакова (1884–1885): этими пособиями до сих пор пользуются музыканты разных стран; актуальность сохраняет и еще одна работа Римского-Корсакова – Основы оркестровки (1913, издана посмертно). Выдающееся значение имеют труды по полифонии С.И.Танеева – Подвижной контрапункт строгого письма (1909) и Учение о каноне (1929, издана посмертно).

Двадцатый век. Первые два десятилетия 20 в., «серебряный век», были эпохой высокого расцвета отечественной музыкальной культуры во всех ее областях – творческой, исполнительской, научно-критической. Ситуация резко изменилась после революционного переворота 1917. Ряд крупных музыкантов, в том числе С.В.Рахманинов, А.К.Глазунов, И.Ф.Стравинский, С.С.Прокофьев, Н.К.Метнер, Н.Н.Черепнин, А.Т.Гречанинов, а также авторы младшего поколения Иван Александрович Вышнеградский, Николай Борисович Обухов, Николай Дмитриевич Набоков, Артур Сергеевич Лурье и др. покинули Россию (либо сразу после событий 1917, как Рахманинов, либо в течение 1920-х годов; Стравинский покинул Россию накануне Первой мировой войны; из всех перечисленных выше на родину вернулся в 1930-х годах только Прокофьев). Уехали также многие талантливые исполнители, в их числе Ф.И.Шаляпин, С.А.Кусевицкий, Э.Купер и др. В своем зарубежном творчестве все они, вне зависимости от принадлежности к разным поколениям и разным направлениям, развивали традиции и идеи, заложенные в русский период их жизни; их деятельность в разных странах должна рассматриваться как часть пока не написанной целостной истории русской художественной культуры 20 в. (специальной оговорки в этом смысле требует лишь «интернациональная» фигура И.Ф.Стравинского). Можно утверждать – по крайней мере в отношении Рахманинова, Гречанинова, Метнера, – что поздний, зарубежный период стал кульминационным в их творчестве, которое, сохраняя «национальную принадлежность», чутко откликалось на изменения, происходившие в мире и в мировом искусстве. Такие авторы русского происхождения, как И.А.Вышнеградский и Н.Б.Обухов, в меньшей степени А.С.Лурье, нередко рассматриваются ныне как «предтечи» более поздних авангардистских течений в европейской музыке (одним из теоретиков авангарда во Франции был философ-«евразиец», общественный деятель, музыковед Петр Петрович Сувчинский). В авангарде не только музыкального, но и вообще художественного движения 1920–1930-х годов находилась также деятельность обосновавшейся еще до Первой мировой войны в Париже антрепризы С.П.Дягилева, с которой тесно связано творчество И.Ф.Стравинского (включая такие шедевры, как Петрушка, Весна священная, Свадебка), до некоторой степени С.С.Прокофьева (для Дягилева написаны его балеты Сказка о шуте, семерых шутов перешутившего, Стальной скок, Блудный сын) и ряда других композиторов, художников, балетмейстеров, артистов русского происхождения. Многолетнее существование за рубежом этой русской антрепризы с необычайно богатым репертуаром (основой была балетная труппа, но ставились также русские оперы, проводились концерты русской симфонической музыки) весьма способствовало знакомству мирового слушателя с достижениями русской культуры, как классической, так и современной. Заметную роль в этом процессе играли также концертные выступления русских музыкантов за рубежом (прежде всего С.В.Рахманинова и Ф.И.Шаляпина), деятельность русских оперных трупп (среди них выделяется «Русская опера» в Париже), педагогическая работа выдающихся исполнителей (особенно в США). Заметной была также роль созданных за рубежом русских хоровых коллективов, преимущественно исполнявших отечественную духовную музыку и фольклорные обработки; ряд из них имел огромный успех у западного слушателя благодаря высочайшему уровню мастерства, например Хор донских казаков С.А.Жарова, парижский Митрополичий хор Н.П.Афонского.

Первое советское десятилетие. В течение 1920-х годов культурное общение России с миром, несмотря на огромные трудности, связанные с последствиями революции и гражданской войны, оставалось достаточно активным: работали старые и открывались новые учебные заведения, велась большая концертная, музыкально-театральная, издательская деятельность, в ряде случаев ориентированная на новый состав слушательской аудитории; были созданы специальные научные учреждения (в частности, Государственный институт музыкальной науки в Москве; музыкальный отдел Института истории искусств в Петрограде). В Москве и Петрограде-Ленинграде центрами притяжения творческих сил стали две организации – Российская ассоциация пролетарских музыкантов, РАПМ (и разные ее «ответвления») и Ассоциация современной музыки, АСМ. Первая, основанная по инициативе группы музыкантов-коммунистов и сочувствующих им, ставила своей целью создание «массового революционного репертуара», ориентировалась на песню и вообще хоровые жанры, отрицая многие иные формы музыкального искусства как не соответствующие эпохе и «запросам трудящихся». Вторая являлась отделением Международного общества современной музыки, в нее входили известные музыканты, в том числе Дмитрий Дмитриевич Шостакович, Николай Яковлевич Мясковский, Борис Владимирович Асафьев. Обе организации имели свои журналы и издательские центры и ожесточенно воевали. Музыка в гораздо более легкой степени, чем литература или живопись, пережила в 1920-х годах период футуризма или конструктивизма: к этому направлению может быть отнесено творчество «асмовцев» Николая Андреевича Рославца и Александра Васильевича Мосолова, а также смелые эксперименты тяготевшего скорее к «рапмовцам» Арсения Михайловича Авраамова (опыты «конкретной музыки» – Симфония гудков, попытки микротонового построения звукорядов – «ультрахроматизм»; впоследствии эта идея была развита за рубежом И.А.Вышнеградским и рядом западных музыкантов).

К 1932 постановлением ЦК ВКП(б) О перестройке литературно-художественных организаций были отменены все виды творческих объединений, кроме унифицированных и находившихся под жестким контролем государства творческих союзов (эта ситуация сохранялась до конца 1980-х годов); точно так же была централизована филармоническая, издательская и научно-критическая деятельность. С этого времени до «оттепели» 1960-х годов резко сокращается общение российских деятелей искусства с зарубежным миром.

Шостакович и Прокофьев. Крупнейшей личностью советского периода русской музыки был Д.Д.Шостакович. В его пятнадцати симфониях, пятнадцати струнных квартетах и других камерных ансамблях, операх Леди Макбет Мценского уезда и Нос, камерно-вокальных и фортепианных произведениях в наибольшей мере отражены трагические потрясения эпохи и противоречия их осмысления русской интеллигенцией. Гораздо меньшее влияние советская атмосфера оказала на вернувшегося на родину в середине 1930-х годов С.С.Прокофьева. Хотя в его наследии немало «ангажированных» властью сочинений (например, кантата К ХХ-летию Октября, Здравица в честь Сталина, опера Повесть о настоящем человеке и др.), светлый, ясный дух прокофьевского гения, огромный опыт, приобретенный в двадцатилетие жизни за рубежом, позволили композитору сохранить творческую независимость, остаться самим собой и достичь таких творческих вершин, как балеты Ромео и Джульетта, Золушка, оперы Война и мир и Обручение в монастыре, Пятая, Шестая, Седьмая симфонии, фортепианные сонаты.

Успешно продолжали работать в 1920–1950-е годы отечественные мастера, выдвинувшиеся еще до революции: прежде всего, Николай Яковлевич Мясковский – автор 27 симфоний, замечательной камерной и фортепианной музыки, а также Рейнгольд Морицевич Глиэр, Сергей Никифорович Василенко, Михаил Михайлович Ипполитов-Иванов и другие; ленинградскую школу ярко представляли Юрий Александрович Шапорин, Владимир Владимирович Щербачев, Гавриил Николаевич Попов, московскую – Анатолий Александрович Александров, Виссарион Яковлевич Шебалин, Дмитрий Борисович Кабалевский и др. Интересные композиторы начали появляться в республиках СССР: как правило, они получали образование в Москве (реже в Ленинграде), и в их творчестве наблюдалось сочетание русской классической традиции с элементами национальных культур. Самый убедительный пример – ученик Н.Я.Мясковского Арам Ильич Хачатурян. В свою очередь, многие русские музыканты работали в закавказских, среднеазиатских и других республиках и создавали музыку, иногда достаточно оригинальную, на основе местного материала – что может рассматриваться как развитие в новых условиях традиции отечественного музыкального ориентализма. Широкая просветительская деятельность этих музыкантов, с одной стороны, оказывала положительное влияние на становление профессиональных композиторских и исполнительских школ в республиках, но, с другой стороны, заданность «моделей» в ряде случаев препятствовала проявлению своеобразия музыкальных культур – особенно там, где (как, например, в Средней Азии, Азербайджане) имелись традиции устного профессионального искусства.

Политика советского государства в области музыки. Отношения музыкантов с государством складывались противоречиво. С одной стороны, перед ними открывалась возможность бесплатного обучения, а затем исполнения и публикации сочинений; отечественная исполнительская школа переживала бурный расцвет благодаря как личностям, сложившимся в дореволюционную эпоху и несшим в себе высокую культуру (в их числе, например, дирижеры В.И.Сук, Н.С.Голованов, хоровые дирижеры М.Г.Климов, Н.М.Данилин, А.В.Свешников, пианисты К.Н.Игумнов, А.Б.Гольденвейзер, певицы А.В.Нежданова, Н.А.Обухова), так и притоку свежих сил в консерватории (например, к 1920–1930-м годам относятся дебюты пианистов С.Т.Рихтера, М.В.Юдиной, Э.Г.Гилельса, Л.Н.Оборина, скрипачей Д.Ф.Ойстраха, Л.Б.Когана) и государственной поддержке филармоний, оперных театров и др. С другой стороны, талантливые люди сразу попадали под жесткий контроль. Хотя музыка как искусство в меньшей степени «понятийна», чем литература, театр или живопись, это не спасало ее от актов насилия со стороны государства. Первый серьезный удар был нанесен по Д.Д.Шостаковичу: имеется в виду статья Сумбур вместо музыки, напечатанная 28 января 1936 газетой «Правда» в качестве рецензии на пользовавшуюся успехом оперу Леди Макбет Мценского уезда и принятая «широкой общественностью» как руководство к действию (что не помешало автору оперы в последующие годы получить ряд высоких государственных наград). Гораздо более разрушительным для музыкальной культуры явилось постановление ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 Об опере «Великая дружба» В.Мурадели: хотя предлогом к нему послужила постановка совершенно незначительного произведения второстепенного автора, основным объектом этого документа стало обвинение в «антинародном формализме» буквально всех ярких художников – С.С.Прокофьева, Д.Д.Шостаковича, А.И.Хачатуряна, Н.Я.Мясковского, В.Я.Шебалина и других. Последствия этого удара были изжиты только спустя десятилетия. Вмешательство государства в художественную жизнь происходило иной раз и в таких специфических сферах, как выбор жанра и стиля. Перед композиторами ультимативно ставилась, например, задача создания оперы на современную тему, на «рабочую» тему, на тему «борьбы за мир», и часто весьма слабые произведения получали сценическую реализацию и высокую оценку прессы именно по признаку «социального заказа». Другим основополагающим жанром считалась симфония традиционного типа с конфликтной драматургией, что, соответственно, породило массу сочинений с внешними контурами данного жанра, но по содержанию вовсе не соответствующих его природе (разумеется, были композиторы, органически мыслившие в этом жанре, прирожденные симфонисты – Шостакович, Прокофьев, Мясковский и некоторые другие). Еще одним – и очень важным – объектом «госзаказа» стала песня, «советская массовая песня» как особый тип, который начал культивироваться с первых лет советской власти и постепенно создал целый «клан» авторов текста, композиторов и исполнителей; изредка удачные массовые песни создавались серьезными музыкантами – например, Песня о встречном Шостаковича.

1950-е1990-е. Перелом в общественной жизни СССР во второй половине 1950 – начале 1960-х годов вызвал к жизни новые явления. История данного периода русской музыки, с конца 1950-х по конец 1990-х годов, пока не получила полного и объективного освещения. Можно утверждать, что в 1960–1970-е годы важными были две тенденции: возвращение к духовным и собственно художественным истокам национальной традиции (т.н. новая фольклорная волна, хотя речь может идти не только о народной песне – преимущественно старинных крестьянских жанров, но и о древнерусской певческой культуре, о церковной музыке более поздних эпох и т.д.) и стремление к наверстыванию упущенного в предшествовавшие три десятилетия, т.е. к освоению опыта мировой культуры 20 в. Последняя тенденция, характерная для всех талантливых музыкантов поколения «шестидесятников», иногда принимала форму «авангардизма», часто с фиксацией на композиторском методе т.н. Нововенской школы («додекафония» – двенадцатитоновая техника, противопоставленная традиционной тональности, и ее продолжение – «сериализм», состоящий в тотальном контроле музыкальной ткани по заранее заданным параметрам), а также на композиционных техниках более поздних представителей европейского авангарда (например, француза Пьера Булеза). Естественно, что в целом ряде случаев разные тенденции взаимодействовали и перекрещивались.

В первом направлении ведущей фигурой являлся Георгий Васильевич Свиридов (1915–1998) со своими последователями, среди которых особенно интересна фигура Валерия Александровича Гаврилина; во втором – Андрей Михайлович Волконский, Эдисон Васильевич Денисов, Альфред Гарриевич Шнитке, София Асгатовна Губайдулина, до некоторой степени Николай Николаевич Каретников, Родион Константинович Щедрин и др. Заметным было в этот период также влияние стиля Д.Д.Шостаковича: наиболее отчетливо оно представлено в симфоническом творчестве Бориса Ивановича Тищенко и Мечислава Самуиловича Вайнберга. В Ленинграде обратили на себя внимание Сергей Михайлович Слонимский и Галина Ивановна Уствольская.

К концу 1970-х годов сложились творческие индивидуальности композиторов, не принадлежавших ни к весьма разветвленному советскому официозу во главе с Тихоном Николаевичем Хренниковым, ни к «авангардизму»: каждый из них шел (а некоторые и сейчас идут) своим путем – очевидно, представляя то явление, которое можно назвать современной русской школой. В их числе: «шестидесятники» Борис Александрович Чайковский, Роман Семенович Леденев, Николай Николаевич Сидельников, Алемдар Сабитович Караманов, Юрий Маркович Буцко, Геннадий Иванович Банщиков, в более молодом поколении – Михаил Георгиевич Ермолаев-Коллонтай, Андрей Иванович Головин и др. При большом разнообразии стилей их объединяет органичная связь с национальной музыкальной традицией (в разных ее обличьях) и серьезность художественных концепций.

С конца 1980-х годов ситуация в России становится неопределенной и хаотичной. Наиболее стабильна группа авангарда, имеющая свои организации и разного рода фестивали (среди них заслуженной известностью пользуется московская «Альтернатива») и нередко получающая поддержку из-за рубежа. Деятельность Союза композиторов и его концертных и издательских предприятий, а также государственных организаций такого рода в значительной степени оказалась подорванной экономическим кризисом (хотя творческие союзы не были распущены и в некоторых местах действуют достаточно активно; удалось сохранить два наиболее крупных фестиваля современной музыки – «Московскую осень» и «Ленинградскую весну»); новые формы музыкальной жизни часто находятся в процессе становления. Особенно тяжело кризис сказался на авторах старшего поколения, а также на музыкантах, живущих в провинциальных городах и республиках Российской Федерации. С другой стороны, ослабление власти «центра» привело к возникновению новых исполнительских коллективов, музыкально-сценических ансамблей, городских и региональных фестивалей и т.д. Весьма расширились контакты музыкантов с зарубежным миром; в странах Европы и в США ныне живет и работает множество российских музыкантов младших поколений (а также и старших – например, в Германии провел последние годы своей жизни А.Г.Шнитке; ныне там живут С.А.Губайдулина, Р.К.Щедрин и другие). Что касается восприятия современной русской музыки на Западе, то, как правило, знакомство с ней ограничивается «тройкой» Шнитке – Денисов – Губайдулина и редко выходит за эти пределы. Очень широко исполняются за рубежом Прокофьев и Шостакович (в гораздо меньшей степени Н.Я.Мясковский, А.И.Хачатурян, Д.Б.Кабалевский), причем по поводу «идейного» истолкования творчества Шостаковича (а иногда и позднего творчества Прокофьева) ведутся ожесточенные дискуссии.

По данным на рубеж 1980–1990-х годов на территории Российской федерации работало около 50 музыкальных театров, из них 15 – оперы и балета (в их числе в Москве – Государственный академический Большой театр, Музыкальный театр имени К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко, Московский камерный музыкальный театр, Московский детский музыкальный театр, а также выдвинувшиеся в последние годы «Новая Опера» и «Геликон-опера»; в Петербурге – Мариинский театр, Малый театр оперы и балета – Малегот, Санкт-Петербург Опера и др.), 8 консерваторий, два музыкально-педагогических института, несколько институтов искусств с музыкальными факультетами, многочисленные училища и школы (следует учесть, что в последние годы 20 в. количество высших учебных заведений выросло в связи с приданием такого статуса заведениям бывшего среднего звена). По данным того же периода, в Российской Федерации насчитывалось около 30 симфонических оркестров, но в последние годы число оркестров, симфонических и камерных, резко возросло, так как наряду с государственными появились во множестве и независимые коллективы. То же можно сказать про хоры, особенно те из них, которые специализируются на исполнении церковной и старинной музыки (центральными хоровыми коллективами являются Петербургская академическая капелла им. М.И.Глинки под управлением В.А.Чернушенко, московские Государственный камерный хор под управлением В.Н.Минина и Государственная симфоническая капелла под управлением В.К.Полянского). Уже более десяти лет в Москве ежегодно проходит фестиваль православной хоровой музыки; аналогичные форумы существуют и в других русских городах.

В Российской Федерации действуют два научных института, занимающихся музыковедческой проблематикой: Государственный институт искусствознания в Москве и музыкальный отдел Института истории искусств в Петербурге. Московский институт стал инициатором ряда крупных исследований русской музыки: среди них – издание серии «Памятники русского музыкального искусства» (после перерыва серия была продолжена в 1998), академическая История русской музыки в 10 томах. Во втором из этих изданий обобщен опыт изучения русской музыки с 19 в. до наших дней; каждый том сопровождается подробными хронографом и библиографией. Там же подготовлены: История музыки народов СССР в 7 томах, включающая историю русской музыки советского периода; Музыка ХХ века в 4 частях, где тоже уделяется внимание русской музыке. В Петербурге, в результате долголетней работы выдающихся ученых-медиевистов старшего поколения М.В.Бражникова и Н.Д.Успенского, сформировалась школа исследования древнерусской музыки.

Долгие годы в стране существовало два основных музыкальных журнала – «Советская музыка» и «Музыкальная жизнь»; оба они сумели выжить. «Советская музыка» выходит с 1992 как ежеквартальный альманах под названием «Музыкальная академия» и является единственным в стране профессиональным периодическим изданием, где широко освещаются проблемы русской музыки прошлого и настоящего. Публикацией нот и книг о музыке занимаются главным образом два издательства – «Музыка» (правопреемник издательства П.И.Юргенсона) и «Композитор» (с филиалом в Петербурге); возникают новые частные музыкальные издательства.

ЛИТЕРАТУРА

Финдейзен Н.Ф. Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII века, тт. 1–2. М. – Л., 1928–1929
Асафьев Б.В. Русская музыка от начала XIX в. Л., 1979
История русской музыки, тт. 1–10. М., 1983–1997