П. И. Чайковский. «Детский альбом»

Неаполитанская песенка

            Жанр: Фортепианная миниатюра ми-бемоль мажор из цикла «Детский альбом», ор. З9.

 

            В этой песье, также как и в «Итальянской песенке», П. Чайковский использовал народную итальянскую мелодию. Примечательно, что эту же мелодию П. Чайковский использовал в III действии балета «Лебединое озеро», но там это – зажигательный неаполитанский танец.1 В этом варианте – с солирующей трубой - эта мелодия приобрела необыкновенную популярность.2

            В этой пьесе в качестве песенки  также ощутимо некое танцевальное начало - изящество и грация, хотя и более скромные, чем в балетном варианте. Не случайно  композитор выразил свое намерение ремаркой: grazioso (итал. - грациозно) Вероятно, итальянские уличные певцы сопровождали свое пение некими танцевальными движениями. Так строится первая – собственно песенная - часть пьесы. Во второй ее части музыка становится более темпераментной и больше начинает походить на пляску.

            Мелодическое развитие построено по принципу многократного повторения одной и той же ритмической формулы. В мелодии борются и соединяются два начала: с одной стороны длинная  фраза, которая должна прозвучать как бы на одном дыхании, с другой – интонационная гибкость каждой фиоритуры, для которой композитор во всех случаях тщательно выписал штрихи (знаки legato [итал. - связанно] и staccato [итал. - отрывисто]).

            Своеобразен ритмический рисунок основного мотива этой двухдольной пьесы: главный акцент приходится на слабую долю (на «два»), Аккомпанемент в левой руке в первой части неизменен и по ритму напоминает дробь маленького барабанчика3. Авторское предписание исполнять аккомпанемент staccato усиливает этот эффект.

            Во второй – танцевальной - части пьесы композитор  меняет темп, он  становится быстрым – Vivace (итал. - быстро),  мелодия как бы закручивается в вихревом движении,  аккомпанемент ритмически упрощается.

            Так заканчивается мини-цикл пьес «Детского альбома» («Итальянская песенка», «Старинная французская песенка», «Немецкая песенка», «Неаполитанская песенка»), который условно можно характеризовать как страницы музыкального дневника путешествий нашего юного героя.4 Если взглянуть на этот мини-цикл с такой точки зрения, мы заметим, что выбор композитором тональностей для этих пьес явно продиктован заботой о том, чтобы переход от одной пьесы к другой (от одного пункта «путешествия» к другому) звучал музыкально оправданным, как это всегда бывает в циклических произведениях, и что отличает многочастное художественное произведение как целое  от последовательности не связанных между собой пьес (как это бывает в концертной программе5). Следующий «поворот в сюжете» знаменует № 19, «Нянина сказка». И переход к этой пьесе П. Чайковский, очевидно, специально делает максимально резким: тональности № 18 и № 19 находятся в гораздо более дальнем родстве, чем тональности соседних пьес разбираемого мини-цикла.

Примечания

1 Непревзойденным исполнителем этого  соло был  выдающийся русский трубач Тимофей Докшицер.

2 Из письма Н. фон Мекк к П. Чайковскому от 12 ноября 1877 года: «Дают ли Вам серенады под  окнами? Нам в Неаполе и Венеции каждый день давали, и с каким особенным удовольствием я слушала в Неаполе ту песню, которую Вы взяли для танца в «Лебединое озеро». В те минуты мне совсем чувствовалось Ваше присутствие там же, на балконе». - Чайковский и Надежда Филаретовна фон Мекк. Переписка. Кн. 1. М. 2004. С. 101

3 При ретроспективном взгляде мы найдем очень близкую ритмическую фигуру в фортепианной прелюдии соль минор С. Рахманинова.

4 Эта идея была уже высказана нами в статье о «Итальянской песенке».

5 Тонко чувствующие музыканты, составляя свои концертные программы, часто  придают особое значение тому, сочетаются или не сочетаются между собой отдельные номера программы. В Петербургской консерватории во времена директорства А. Рубинштейна существовала традиция при исполнении студентом экзаменационной программы импровизировать плавный переход из тональности предыдущего произведения в тональность следующего номера программы. (См. об этом: Майкапар. С. Годы учения. – Майкапар С. Из музыкально-педагогического  наследия. М. 2003. С. 104).

© Александр МАЙКАПАР