Лосенко Антон Павлович

(1737–1773)

       Антон Павлович Лосенко, сын купца, был родом из Малороссии, откуда в XVIII веке происходили многие знаменитые мастера. Рано осиротевший мальчик был пристроен певчим в придворный хор и оказался в Петербурге. В числе трех спавших с голоса юношей в 1753 году определен в обучение к И.П.Аргунову. Крепостной графа Шереметева, заслуживший известность как портретист, Иван Аргунов имел мастерскую, где Лосенко, в числе прочего, исполнил первую из дошедших до нас картин «Товий и ангел».
       С выданным Аргуновым «аттестатом» Лосенко два года (1758–1760) учится в только что основанной Академии художеств. На первых порах учителями там были приглашенные иностранные мастера. Было восстановлено пенсионерство, то есть практика совершенствования даровитых учеников за границей. Сначала это был Париж, потом Рим. Лосенко принадлежал к первым выпусникам Академии художеств. В 1760 году тогдашним президентом Академии И.И. Шуваловым он был отправлен вместе с архитектором В.И. Баженовым пенсионером в Париж, где его занятиями во Французской Академии руководили Ж. Ресту и Ж.-М. Вьен.
       В 1762 году Лосенко на некоторое время был вызван Шуваловым в Россию, где показал выполненную в Париже картину «Чудесный улов рыбы», а в 1763 году в Москве он участвовал в живописных работах, потребных для оформления коронационных торжеств по вступлении на престол Екатерины II. Именно тогда написан лучший среди немногих созданных Лосенко портретов – «Портрет Ф.Г. Волкова», созданный незадолго до смерти выдающегося актера, с которым художник был знаком еще в пору учебы в Академии. Потом Лосенко продолжил занятия в Париже, где последней его работой была картина «Авраам приносит в жертву сына своего Исаака». После парижских работ, не выходящих за пределы барочной стилистики, в Риме была исполнена картина «Зевс и Фетида», где дает о себе знать внимательное изучение подлинников античного искусства в скульптуре и скульптурном рельефе. Возвратившись в Россию, Лосенко по предложенной Советом Академии программе написал в 1770 году картину «Владимир и Рогнеда», за которую получил звание академика. Тогда же он произведен в профессоры и назначен руководителем класса исторической живописи. В последний год жизни Лосенко по заказу Екатерины II работал над картиной «Прощание Гектора с Андромахой», на сюжет «Илиады» (песнь 6), известной художнику во французском переводе. Рисунки Лосенко и живописные этюды натурщиков для многих поколений академических учеников служили образцовыми пособиями в изучении пластики человеческого тела. Той же цели предназначалось созданное им в 1772 году учебное пособие «Изъяснение краткой пропорции человека, основанной на достоверном исследовании разных пропорций древних статуй»
       То, что академическая деятельность Лосенко увенчивается трактатом, призванным служить образцом, изъяснением, – символично. В сущности, таким приготовительным уяснением основ классического формообразования и одновременно основных формул картинной композиции, то есть растянувшимся на десятилетия педагогическим упражнением, был творческий труд Лосенко. Ориентация на образцы оставляет фундаментальную предпосылку формирования изобразительного опыта в академической системе, и у Лосенко она присутствует от первого произведения, написанного по оригиналу одного из итальянских (по другой версии немецких) мастеров, до последнего, прообразом которого служила давняя картина его французского наставника Ж. Ресту.
       Если не считать портрета, то в собственном смысле станковая картина, в отличие от декоративной живописи плафонов и стенных панно, появляется в России только во второй половине XVIII века. Тематический и композиционный репертуар повествовательной живописи – религиозной, мифологической и собственно исторической – впервые начал уясняться лишь в классицистическую эпоху. Этот момент и связан с именем Антона Лосенко, рано уяснившего, что ему нужно овладеть не столько искусством живописи, сколько искусством сочинения исторических (религиозных, мифологических) мизансцен. В них существует одна закономерность: во всех случаях в распорядок человеческих отношений вмешивается некоторая иррациональная сила: чудо, божественный промысел или, как во «Владимире и Рогнеде», – притягивающая и разъединяющая героев любовь-вражда. Лосенко тем самым впервые для русской живописи обозначил основную, фундаментальную проблему исторической картины, имеющей дело, так сказать, механизмом человеческих действий, когда он, этот механизм, движется надличной волей. Ведь именно этим историческая картина отличается от бытовой. Одно дело выудить особенную рыбину – это будет эпизод из жизни любителя-рыболова, другое – по ангельскому наущению поймать в единственном месте единственную рыбу, желчью которой исцелится слепота отца («Товий и ангел»).
       Но и в этих взаимоотношениях с иномасштабными силами есть свои градации. Они зависят от того, насколько на почве таких отношений могут проявиться обычные, узнаваемые человеческие эмоции страха, нежности, удивления, гнева, сострадания и т. п. Как эффект целого сочетается с правдой частного – мимической экспрессии, жеста, психологического нюанса? «Чудесный улов рыбы», так как же как «Авраам приносит в жертву сына своего Исаака» – это своего рода пантомимы в духе помпезных оперно-балетных театральных постановок. Здесь господствует эффект целого. Тогда как последние три композиции, выполненные Лосенко, – это драматические сцены: в них выделен диалог, где в обмене репликами приобретает значение пауза, излом интонации. У Лосенко они часто поразительны своей подлинностью. Например, трогательная мольба Фетиды в тихом прикосновении к «подбрадию» Зевса и ответное движение Кронида, выказывающее, что ему приятна эта ласка. Или прямо противоположная коллизия: склоняющийся с мольбой о взаимности юный воин Владимир и отодвигающая его прочь с глаз долой Рогнеда, воистину Горислава, как она была прозвана потом, будучи уже женой и, в сущности, пленницей князя.
       Наконец, поза Андромахи в эскизе последней картины: поднося маленького Астианакса к Гектору, собирающемуся на поединок с Ахиллом, где ему суждено погибнуть, она вдруг, словно бы позабыв о муже, отвернувшись от него, смотрит на сына – она знает и дает понять нам, зрителям, что отправляясь на ратный подвиг, Гектор в тот же самый момент приносит в жертву также сына и жену (малютка Астианакс по приговору ахейцев после взятия Трои будет сброшен со стены, Андромаха станет пленницей). Вопрос о цене подвига вообще был исключен из проблематики классицистических постановок, возвеличивающих примеры патриотической и воинской доблести. Им подобала интонация величавой эпически-повествовательной бесстрастности. Она вполне выдержана Лосенко в самой картине, но в эскизе он решился на трагедийное заострение коллизии, тем самым превратив эскиз в комментарий к картине.
       В сущности, главный «урок», который Лосенко выпало на долю выполнить для русской живописи, был им весьма проницательно угадан как решение вопроса, что такое картина, каковы ее разновидности и соответствующие им выразительные средства. Ранние картины на религиозные сюжеты, посвященные чудесам («Чудесный улов рыбы», «Авраам приносит в жертву сына своего Исаака»), ориентированы на образцы живописи барокко. В тот момент это было уже странностью на фоне вполне заявившего о себе классического вкуса; Лосенко, стало быть, именно выбирал из наличного стилистического репертуара то, что, по его представлению, более соответствовало характеру чудесных явлений. Выполненная в Риме картина «Зевс и Фетида» с ее оскульптуренной пластичностью и изысканной «речью контурной» — вполне готовый примерный образец эллинизированной классики. Это сюжет мифологический. Мягкая моделировка рельефа и пропорциональный строй сопоставим здесь с ионическим, «нежным», ордером. Тогда как в собственно историческом, по тогдашним представлениям, сюжете из «Илиады», взятом для последней из написанных Лосенко картин «Прощание Гектора с Андромахой» определенно господствует «важный», дорический, лад.
       Какому сюжету какой приличен лад, (то, что прежде у французского художника-классициста Пуссена называлось «модус») – это и есть главная проблема творчества Лосенко. Тогда лишь становится понятна, после умелой и грациозной классики «Зевса и Фетиды», такая вещь, как «Владимир и Рогнеда», в которой уже современникам казались странными затесненность пространства, громоздкость угловатых фигур. Цветистость картины перекликается со стилистикой парсуны и даже иконописи XVII века, то есть уводит в художественную архаику. А между тем во всем этом был свой резон: историческому эпизоду из быта языческой Руси (изображено сватовство князя Владимира (еще до крещения) к полоцкой княжне Рогнеде) вполне подобала примитивизированная, сказочно-лубочная стилистика. Она представляет собой параллель готическим каприччо в тогдашней архитектуре. Но эта «примитивность» выдает характер тонко рассчитанной игры, если заметить, как проникновенно в лице князя выражена охваченность любовным томлением, делающим его, столь петушино-пышно-воинственного, столь трогательно-зависимым от решения гордой Рогнеды: получив после первого заочного сватовства отказ, Владимир, истребивши в отместку Полоцк, отца и братьев Рогнеды, теперь увидев ее впервые, вновь умоляет о благосклонности.
       Лосенко: «Я представлял Владимира так: когда он после победы и взятия полнощного города вошел к Рогнеде и видит ее в первый раз, почему и сюжет картины может называться – первое владимирово свидание с Рогнедою, в котором Владимир представлен победителем, а гордая Рогнеда пленницею». И далее: «Владимир на Рогнеде женился против воли ее, когда же он на ней женился, то должно, что ее и любил. Посему я и представил так, как любовника, который видя свою невесту обесчещену и лишившуюся всего, должен был ее ласкать и извиняться перед нею, не та так, как другие заключают, что он ее сам обесчестил и после на ней женился, что мне кажется очень ненатурально, а ежели и то было, то моя картина представляет как только самое первое свидание». (Позднее Рогнеда пыталась убить Владимира, обречена была смерти и спасена вмешательством ее малолетного сына Изяслава).
       Известно, что «в роли Владимира» художнику позировал знаменитый актер И.А.Дмитриевский. От кого исходила эта искра эмоциональной подлинности – от талантливого актера или умного режиссера, – мы никогда не сможем узнать. Но тот же избыточный (с точки зрения господствовавших тогда на сцене и в европейской исторической картине норм патетической экспрессии) момент психологической проникновенности поразителен и в эскизе к следующей картине, в глубоко правдивой мотивироке S-образного разворота в фигуре Андромахи. Цвет в эскизе – мерцающий, словно с резким усилием вырывающийся из обволакивающих сцену мглистых клочкообразных теней. Это весьма похоже на обобщенный образ гомеровского мира у Н.И. Гнедича в его вступлении к переводу «Илиады»: «...Творения песнопевца, подобно яркому воздушному огню среди глубокой ночи, озаряют мрачную древность».
       В самой картине вместо эмоционального внушения, «магнетизирующего» предчувствием мрачной развязки, – дидактическая «мелодекламация», как бы аналогия гекзаметру, скандированному плотной поступью окаймляющей сцену дорической колоннады. В просветительском классицизме к достойным предметам исторической живописи относились славные деяния и подвиги – зрелища, возвышающие душу и достигающие гуманизирующего, воспитательного воздействия. Если представить подобные деяния во всей их исторической конкретности, в соответствующей обстановке, то получился бы просто рассказ об однажды происшедшем событии. Историзм настаивает на том, что минувшее неповторимо. А ведь воспитательным эффектом обладает то, что может вдохновить зрителя в качестве примера для подражания, повторения героического поступка в иных исторических обстоятельствах и декорациях. Сферой такой повторяемости являются сценические интерпретации известных сюжетов. Поэтому классицистическая картина принципиально ассоциируется с театральной постановочностью и допускает исторические «смещения». Например, откровенно простонародный и национально-русский, крестьянский типаж троянских воинов в картине Лосенко, или такая неожиданная «христианская» санкция подвига языческого героя, как жест весьма торжественно восседающего на руках матери Астианакса, подобный благословляющему жесту младенца Христа. Смысл анахронизма вполне прозрачен: славные деяния пребывают вне времени и пространства, их свидетелями являются, так сказать, все века и народы.
       Исполненные в разных «ключах» эскиз и картина предлагают равноправные версии одного сюжета, словно ведут диалог о том, что такое Гомер в современном мире и вообще древнее в отношении к новому. Культ «естественного», позднее свойственный сентиментализму, определенно повернул «гомеровский вопрос» так, как предполагали избранные умы и ранее. «Мудрость Гомера ничем не отличалась от простонародной мудрости, — писал итальянский философ XVIII века Вико. — Он должен был стоять на уровне совершенно простонародных чувств, а потому и простонародных нравов Греции». Но простое, как тогда полагали, ближе к человеческой норме, чем искусственное. А потому Гомер причисляется к ряду «вечных современников». В уже упоминавшемся предисловии к переводу «Илиады» Гнедич писал: «Сердце человеческое не умирает и не изменяется, ибо сердце не принадлежит ни нации, ни стране, но всем общее: оно и прежде билось теми же чувствами, кипело теми же страстями и говорило тем же языком». Именно в эту перспективу вписывается интерпретация «седой древности», «говорящей языком страстей человечества юного» у Лосенко. Еще и поэтому гомеровский сюжет понимался как вообще древнее предание о событиях, происходивших «в некоем царстве, в некоем государстве». Небезынтересно в этой связи: русское «царство-государство» XVIII века в глазах иностранных наблюдателей и в контексте представлений об античности, синонимичных понятию «естественного человечества», могло восприниматься едва ли не более «антично», чем государства европейские. Французская художница Л.-Э.Виже-Лебрен, бывшая в России с 1795 по 1801 год, писала: «Говорят, что при лунном свете трудно представить себе что-либо более прекрасное, чем величественные сии сооружения, столь похожие на античные храмы. В Санкт-Петербурге я перенеслась к временам Агамемнона, как по величественности строений, так и по народным костюмам, напоминающим об эпохе классической древности».