Лентулов Аристарх Васильевич

(1882-1943)

       Аристарх Васильевич Лентулов родился 14(26) марта 1882 года в селе Ворона Нижнеломовского уезда Пензенской губернии в семье сельского священника. Его отец умер, когда мальчику было всего два года. У матери на руках осталось четверо детей, которых надо было «поднимать» одной, без кормильца. Она переехала в Пензу, поближе к родственникам, по мере сил помогавшим семье.
       Начальное образование будущий художник по семейной традиции получил в Пензенской духовном училище, а затем в духовной семинарии. Безусловно, Лентулов не был самым прилежным учеником, и рисование стало его главным увлечением очень рано, однако решение покинуть семинарию было принято лишь тогда, когда в Пензе открылось художественное училище. Он ушел из семинарии и был принят на первый курс художественного училища, где преподавали тогда К.А.Савицкий, Н.К.Грандковский, К.А.Клодт. Через два года Лентулов ушел из училища, поддержав группу учеников, не согласных с темами работ по классу композиции. Вместе с ними он переехал в Киев и был зачислен вольнослушателем в третий класс Киевского художественного училища. Лентулов проучился там пять лет, хотя, по его собственному признанию, гораздо больше работал вне школы. Наиболее плодотворными оказывались летние каникулы, когда он писал множество натурных этюдов, решая живописные задачи, бесконечно далекие от учебных программ. Обладая удивительно развитым чувством цвета, осознав силу своего дарования, художник стремился продолжать искания своих современников: «…Я был тогда уже преисполнен новых веяний под действием Врубеля, Малявина и других, стремясь ответить по-своему на эти «новые веяния» экспериментами на натуре со светом и цветом […] Конечно, подобные работы не могли пользоваться одобрением со стороны тогдашних руководителей школы, закосневших в своих программах…»
       Дерзость в живописи у Лентулова сопровождалась и дерзостью поведения. Однажды во время занятий на пленэре он «подцветил и причесал» этюд преподавателя. Результатом этого стал Педагогический совет, который «метал громы, молнии и обещания отдать в солдаты», исключение, а следом за этим возвращение в выпускной класс Пензенского художественного училища. Очень похожая история произошла год спустя на вступительном экзамене в Академию художеств, когда в ответ на вопрос, где он видит на носу модели зеленый цвет, абитуриент ответил преподавателю: «А разве Вы не видите? В таком случае, мне Вас жаль». Разумеется, после такого разговора о поступлении в Академию пришлось забыть. Этот эпизод привлек внимание Д.Н.Кардовского, работавшего в ту пору помощником в мастерской И.Е.Репина, и пригласившего Лентулова заниматься в свою студию.
       В Петербурге Лентулов познакомился с Н.И.Кульбиным, который повлиял на формирование его художественного мировоззрения. В это же время он встретил братьев Бурлюков. С Владимиром Лентулов был знаком еще по Пензенскому училищу, теперь же он становится постоянным участником мероприятий Давида Бурлюка, по праву считающегося одним из «отцов» русского футуризма. Лентулов встретился тогда же с Василием Каменским – поэтом-«песнебойцем», прозаиком, художником и пропагандистом нового искусства, виднейшим деятелем русского футуризма. Всю дальнейшую жизнь их связывали теплые, дружеские отношения.
       Конец 1907 года Лентулов проводит в Москве. Он принимает участие в выставке «Венок-Стефанос», которую в конце ХХ века назовут «первым криком новорожденного авангарда» – в ней участвовали братья Бурлюки, Н.Гончарова, М.Ларионов, Н.Крымов, П.Кузнецов, Н.Сапунов, П.Уткин, Г.Якулов. Весной 1908 года в Петербурге состоялась выставка «Современные течения в искусстве», организованная Н.И.Кульбиным совместно с Д.Бурлюком и Лентуловым, на которой выставлялись члены «Мира искусства», а также московские художники круга Ларионова.
       Участие в таких выставках стало важным этапом в художественном развитии Лентулова. По выражению современника, «он шел за приманками всех мод и за погремушками всех чудачеств». Едва ли можно говорить здесь о банальном заимствовании или подражании – сам воздух был в то время насыщен новыми веяниями. Именно тогда в Москве в основном сформировались коллекции новейшей западноевропейской живописи С.И.Щукина и И.А.Морозова, возник журнал "Золотое руно", ставший рупором нового искусства. Под эгидой "Золотого руна" с 1908 по 1910 год прошли три выставки, на которых выставлялись как русские художники (К.Петров-Водкин, П.Кузнецов, Н.Гончарова, М.Ларионов, И.Машков, Р.Фальк), так и французы (А.Матисс, А.Марке, А.Дерен, Ж.Брак, К.Ван Донген, М.Вламинк). Лентулов не мог не «примерять на себя» то, что видел. Он уже ощущал себя состоявшимся художником, экспонентом модных выставок, замеченным критикой. А.Н.Бенуа отмечал «прекрасный красочный дар» Лентулова, картины которого «поют и веселят душу».
       В 1910 году в студии И.И.Машкова Лентулов познакомился с П.П.Кончаловским и все они, при самом активном участии М.Ф.Ларионова, занялись организацией выставки «Бубновый валет». Молодые художники стремились освободиться в своем творчестве от литературности, психологизма и утвердить главным в картине выразительность живописной поверхности холста, цветового пятна, материальность, «вещность» натуры. Живопись их отличалась подчеркнутой деформацией и обобщением объемов, нарочитой грубостью и осязаемостью фактуры, броской, жизнерадостной, подчас почти лубочной красочностью. Кроме того, при организации выставки был очень силен момент эпатажа, желания раздразнить обывателя, сломать стереотипы у любителей «изящного искусства». Выставка «Бубновый валет» открылась 10 декабря 1910 года. Ее успех был очень громким и не менее скандальным; «Московский листок» определил общее впечатление от экспозиции как «разноцветный бедлам – продукт разлагающегося мозга». И лишь Максимилиан Волошин в «Русской художественной летописи» постарался проанализировать сущность этой выставки: «Машков, Лентулов, Кончаловский, Ларионов, Гончарова … различны по темпераменту, но составляют одну цельную группу. У них есть живописный инстинкт, они талантливы, они дерзко искренни, [...] у них есть много «веселого ремесла», а главное – молодости».
       Зимой 1911 года Лентулов уехал в Париж. Как и многие его современники, он хочет оказаться в центре художественной жизни, но одновременно усовершенствовать свое мастерство. Он начинает заниматься живописью в академии Ла Палетт, где работали теоретики кубизма Ле Фоконье, Глез и Метценже, общается с Р. Делоне и Ф. Леже. Работы Лентулова, написанные в Париже, свидетельствуют о попытке освоения кубизма. В картине "Купание", он продолжает разработку одной из своих традиционных тем – обнаженные фигуры на берегу моря или реки (около десятка картин, изображающих женщин на пляже, написаны им за период с 1908 по 1910 год). Однако, в отличие от бесплотности классических произведений французских кубистов, живописная поверхность "Купания" представляет собой как бы нагромождение тяжелых каменных глыб, из которых составлен и пейзаж, и помещенные в нем фигуры. Такое же впечатление «каменной» граненой поверхности картины производит и «Автопортрет с женой». Несомненно и влияние на Лентулова орфизма Роберта Делоне; однако, использовав ряд приемов и сам принцип лирико-поэтического художественного видения, он подчинил их собственным задачам, что особенно ярко проявилось в живописных работах, написанных в середине 1910-х годов.
       В январе 1912 года Лентулов выехал в Италию. Одним из самых сильных впечатлений в Милане стала для него «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи, в Венеции Лентулов был покорен мощью Тициана и Веронезе: «Их картины написаны как бы только что, как будто вас не разделяют четыре века. Но как же стыдно и больно становится за нашу затхлую серятину, называемую живописью». В конце весны 1912 года Лентулов возвращается в Россию, и уже в июне едет в Крым, в Коктебель. Там он становится полноправным членом шумной компании, объединившейся вокруг дома М.Волошина. Лентулов как всегда, много работает, но кроме обычных этюдов с натуры он принимает предложение расписать кафе. Это переделанное из деревянного сарая кафе под названием «Бубны» стало достопримечательностью Коктебеля. Одна стена была расписана изображениями разнообразной снеди, а напротив были карикатуры на тогдашних обитателей Коктебеля, сопровождаемые двустишиями, которые сочинили М.Волошин и А.Толстой.
       Возвратившись осенью в Москву, Лентулов полон новых творческих замыслов. От знакомства с великими итальянцами он вынес стремление к большому стилю, желание от пробы сил перейти к созданию монументальных полотен. Первой такой работой стало панно «Аллегорическое изображение Отечественной войны 1812 года». В 1912 году отмечался столетний юбилей победы над Наполеоном, и Лентулов счел его достойным для воплощения в монументальном масштабе, используя приемы кубофутуризма. Калейдоскопический рисунок образует декоративное панно, созданное воображением автора. Картина эта стала одним из первых примеров кубофутуристической живописи в России.
       Середина 1910-х годов – время расцвета таланта Лентулова, когда он создал ряд композиций, ставших воплощением новых представлений о возможностях живописи. Для этих монументальных живописных панно Лентулов выбрал принцип "цветодинамики". Образы древнерусской архитектуры были благодатной почвой для этого приема – ведь именно в ней гармонично сочетаются конструктивное и рациональное начало с прихотливостью, яркой красочностью, "дивным узорочьем" форм.
       Картина «Москва» открывала ряд знаменитых панно Лентулова, которые условно можно назвать архитектурными пейзажами. Облик Москвы, сохранившей старые храмы и монастыри, соседствующие с современными зданиями, предстает в монументальном полотне как бы увиденным в калейдоскоп. Энергия, с которой художник строит композицию, дает ощущение движения, непрерывного изменения ракурсов, звона, гула и грохота современного города, где «сорок сороков» церквей соседствуют с многоэтажными доходными домами начала ХХ века.
       Картина "Василий Блаженный", написанная в 1913 году, по праву считается лучшей в ряду его живописных панно на тему древнерусской архитектуры. Художник не уставал восхищаться этим без преувеличения уникальным памятником. Рассказывая о работе над картиной, дочь. Лентулова вспоминала, что ее отец хотел увидеть собор как бы "сразу отовсюду", со всех сторон. "Десятки раз ходил он кругом него, запоминал причудливые ракурсы, следил за меняющимся, как в калейдоскопе, во время ходьбы положением отдельных главок, стараясь передать эту сказочность, эту безудержную фантазию формы и цвета на полотне."
       Художник не изображает храм, он воплощает на полотне уникальное произведение мировой архитектуры – ведь замысел и воплощение Покровского собора тоже поистине фантастичны. В начале ХХ века Лентулов новыми живописными средствами продолжает мысли древнерусских зодчих, объемно-пластическое чудо XVI века претворяется в двухмерном пространстве картины. Вместо объема на холсте невероятное богатство "звучащего" цвета. В "Василии Блаженном" Лентулов еще решительней, чем в других картинах использует коллаж, золотую фольгу, из которой он вырезает звезды, наклеенные на изображения куполов. Лентулов писал об этом: "Материал, который я применил… состоял из цветных золотистых бумаг, сусального золота – то, что так ярко выражает сущность внутреннего уклада, вкуса и любви москвичей к декоративно-мишурно-пышной красоте… Пестрые, как петрушки, купола чередуются с наклеенными блестками цветных бумаг»
       «Автопортрет» 1915 года занимает достойное место в ряду многочисленных и разнообразных автопортретов «бубнововалетцев». Обыватель, как правило, представлял художника томным, бледным, подчас утонченно-болезненным. На картине же Лентулова, самим автором названной «Le grand peintre» (Великий художник) представлен совершенно другой персонаж: мужчина богатырского вида стоит, подбоченясь, на фоне разноцветного узорчатого задника с золотыми сияющими звездами. Розовощекий, могучий, воплощение силы и энергии, взирает он свысока на зрителя. Голова его окружена серебряно-золотым сиянием – то ли этот великан затмевает солнце, то ли это нимб над его головой. Узорчатый «кафтан» вызывает ассоциации с футуристической желтой кофтой Маяковского. И хотя название картины, трактовка образа полны самоиронии, несомненно, художник вполне уверен в своих силах и именно поэтому может позволить посмеяться над собой.
       Написанная годом позже картина «У Иверской» знаменует новый этап творчества художника. Кубофутуристическая динамика сменяется на этом полотне ритмически безупречным построением почти уравновешенной композиции, движение «замедляется», замыкается внутри поля станковой картины, приближающейся к классической норме. В живописную поверхность произведения включены кусочки различных по фактуре тканей – женские фигуры буквально «одеты» в фетр, бархат, шелк – и этот коллаж обогащает колористическое решение картины.
       Во время Первой Мировой войны Лентулов начал сотрудничать с издательством «Сегодняшний лубок», где одновременно с ним работали В.В.Маяковский, И.И.Машков, К.С.Малевич и другие «левые» художники, создававшие серии лубков на военные темы. Тогда же Лентулов исполнил эскизы декораций к трагедии «Владимир Маяковский». Эта постановка в Москве не была осуществлена, но талант художника-декоратора получил дальнейшее развитие в 1918 году, когда Лентулов принимал участие в оформлении Москвы к первой годовщине Октябрьской революции. Кроме декорирования улиц и площадей, Лентулов осуществил художественное оформление симфонической поэмы А.Н.Скрябина «Прометей» (дирижер Э.А.Купер, режиссер В.И.Немирович-Данченко), исполнявшейся в Большом театре 8 ноября 1918 года. Скрябинская теория аналогии цвета и звука и послужила идеей создания декоративного фона – задника, на котором исполнялся «Прометей». Лентулов решил освещать этот задник цветными прожекторами, изменяющимися в зависимости от звучащей музыки, создать своеобразную цвето-световую партитуру симфонии. На разных этажах театра он устанавливал прожекторы с различными фильтрами и репетировал с оркестром свою цветовую партию. Очевидцы считали, что представление симфонической поэмы «Прометей» было событием уникальным, когда великая музыка соединилась с ослепительным зрелищем.
       С весны 1917 года Лентулов, как и многие художники, принимал активное участие в общественной жизни. Он был избран в члены президиума Совета художественных организаций Москвы, входил в художественно-просветительную комиссию при Московском Совете рабочих и солдатских депутатов, в ноябре 1917 года принял участие в деятельности Комиссии по охране памятников Москвы. С октября 1918 года Лентулов стал руководителем живописной мастерской в бывшем Училище живописи, ваяния и зодчества, получившем теперь название Свободных художественных мастерских, приглашен профессором в Строгановское училище, избран членом коллегии ИЗО Наркомпроса.
       Конец 1910-х-начало 1920-х годов отмечены циклами пейзажей, написанных в Сергиевом Посаде и Новом Иерусалиме, оформлением «Кафе поэтов» в Настасьинском переулке в Москве. Одной из важных сфер деятельности Лентулова стали работы для театра. Первый его спектакль – «Виндзорские проказницы» Шекспира (режиссер А.Я.Таиров; 1915). Начавшееся сотрудничество переросло в многолетнюю дружбу с Таировым и Алисой Коонен. В 1919 году в филиале Большого театра Таиров осуществил постановку оперы А.Н.Рубинштейна «Демон» и пригласил Лентулова участвовать в оформлении этого спектакля, получившего восторженный прием публики. Макет декораций и эскизы костюмов к «Демону» были представлены на Международной выставке декоративного искусства в Париже в 1925 году и получили там Гран-при. Истинным торжеством живописности стал спектакль «Сказки Гофмана» (режиссер Ф.Ф.Комисаржевский, 1918). Оформление спектакля было созвучно романтической фантастике Гофмана, столь же безудержной в своем полете, как и воображение художника.
       Станковая картина по-прежнему оставалась главной в творчестве Лентулова. «Автопортрет со скрипкой» 1919 года открывает новый этап, отмеченный более сложным и трудным пониманием творчества. На смену эпатажу и удали раннего бубнововалетского периода приходит иное представление о задачах художника. Самоутверждение в искусстве сменяется стремлением к сложному, аналитическому постижению мира. Художник углублен в себя, и эта сосредоточенность, внутреннее напряжение, неразрывно связанное с беспокойной музыкой ритмов «раскубленного» фона и горячим колоритом картины, составляют и смысл его исполнения, и содержание созданного образа.
       В том же 1919 году написан «Портрет А.С.Хохловой». Внучка П.М.Третьякова, Александра Хохлова была известной киноактрисой. С ее именем связаны первые годы советского кинематографа, когда пластика была практически главным выразительным средством в немом кино. Хохлова – высокая, тонкая, с чрезвычайно выразительным лицом жила в кадре, естественно подчиняясь общему ритму действия, пластика ее тела была безукоризненна. Движение, ритм, динамика – все эти понятия, как нельзя лучше характеризующие образ Хохловой, практически совпадали с концепцией кубофутуризма, которая показалась художнику совершенно естественной именно для этого портрета.
       Во второй половине 1920-х Лентулов обращается к классической пленэрной живописи, в своих пейзажах он сохраняет звучность красок, они наполнены ощущением воздуха и света. Таковы работы Лентулова, написанные в Крыму, например, "Ай-Петри", таковы московские пейзажи, увиденные из окна мастерской художника, среди которых выделяются поистине поэтические вещи, такие, как «Ночь на Патриарших прудах» или «Солнце над крышами».
       В 1933 году состоялась единственная прижизненная персональная выставка Лентулова на которой, наряду с картинами, написанными в советское время были представлены все его знаменитые произведения середины 1910-х годов, выставлявшиеся на выставках "Бубнового валета". Последний период творчества Лентулова связан с многочисленными поездками по стране, из которых художник привозил материал для картин, посвященных индустриализации, циклом произведений о строительстве московского метро, продолжением работы в театре, как в Москве, так и в эвакуации в Ульяновске.
       Осенью 1942 года Лентуловы вернулись в Москву. Аристарх Васильевич был уже болен, перенес тяжелую операцию, но, несмотря на временное улучшение, он скончался 18 апреля 1943 года.