Высоцкий Владимир Семёнович – поэт, певец, исполнитель собственных песен, актёр.

 

 

Владимир Семёнович Высоцкий (1938-1980)Высоцкий Владимир Семёнович (1938, Москва – 1980, там же), актёр, поэт, певец и исполнитель собственных песен. Родился в семье военного, на 1-й Мещанской улице (проспект Мира), 126 (дом не сохранился; ныне на этом месте жилой дом № 76); жил здесь в 1938-1941 гг., в 1943-1946 гг. и с конца 1955 г. по 1962 г. С 1946 г. Высоцкий жил в новой семье отца, в том числе в 1947-1949 гг. в г. Эберсвальд (Германия). Вернувшись в Москву, семья поселилась в д. 15 в Большом Каретном переулке (мемориальная доска); впоследствии на вопрос – «любимое место в любимом городе?» Высоцкий отвечал: «Самотёка, Москва» (этому району посвящено стихотворение «Большой Каретный»). В Большом Каретном переулке находилась школа № 186, которую в 1955 г. Высоцкий окончил; в квартире в Большом Каретном переулке он встречался с И. В. Кохановским, В. М. Шукшиным, А. А. Тарковским, О. А. Стриженовым и др. В 1955-1956 гг. учился в Московском инженерно-строительном институте имени В. В. Куйбышева, в 1960 г. окончил школу-студию МХАТ имени Вл.И. Немировича-Данченко (Камергерский переулок, 3а), работал в Московском драматическом театре имени А. С. Пушкина (Тверской бульвар, 23) и Театре миниатюр, с 1964 г. в Театре на Таганке. Наиболее значительные роли в театре: Галилео Галилей («Галилей» Б. Брехта, 1966 г.), Хлопуша («Пугачёв» по С. А. Есенину, 1967 г.), Гамлет («Гамлет» У. Шекспира, 1971 г.), Лопахин («Вишнёвый сад» А. П. Чехова, 1975 г.). Первая большая роль в кино – радист Володя в фильме «Вертикаль» (1967 г.), где Высоцкий исполнил специально сочинённые им для фильма песни. Среди последующих киноролей: геолог Максим («Короткие встречи», 1968 г.), белый офицер Брусенцов («Служили два товарища», 1968 г.), браконьер Рябой («Хозяин тайги», 1969 г.). В экранизациях русской классики сыграл роли фон Корена («Плохой хороший человек» по Чехову, 1973 г.), Дон Гуана («Маленькие трагедии» по А. С. Пушкину, 1980 г.). Особую популярность принесла Высоцкому роль капитана Жеглова в телесериале «Место встречи изменить нельзя» (1979 г.). В 1960-1961 гг. появились первые песни Высоцкого, исполняемые в узком кругу; с 1965 г. пел со сцены. В 1981 г. вышел первый сборник его стихов «Нерв». Высоцкий, поэт, певец, актёр, имел огромное значение для общественного сознания 1960-1980-х гг. В своём поэтическом, песенном творчестве и актёрском имидже он воплощал стремление к личной независимости и достоинству. С 1975 г. жил на Малой Грузинской улице, 28 (мемориальная доска). В Нижнетаганском тупике, 3, существует Музей В. С. Высоцкого (с 1992 г.; Государственный культурный центр); на Страстном бульваре в 1995 г. установлен памятник поэту (скульптор Г. Распопов). Государственная премия СССР (1987 г., посмертно). Похоронен на Ваганьковском кладбище. (надгробный памятник работы А. И. Рукавишникова).

 

Литература: Живая жизнь. Штрихи к биографии Владимира Высоцкого. М., 1988; Влади М. Владимир, или Прерванный полет, перевод с французского. М., 1989.

 

К. В. Стародуб.

 

Энциклопедия «Москва»

 

***

 

Высоцкий Владимир Семёнович (1938-1980), русский поэт, прозаик, актер театра и кино. Родился 25 января 1938 г. в Москве. Раннее детство провел в московской коммунальной квартире. Два года жил с матерью в эвакуации на Урале, в 1947-1949 гг. с отцом-военнослужащим и его второй женой жил в г. Эберсвальде (Германия), затем снова в Москве, в Большом Каретном переулке. По окончании школы некоторое время учился в Инженерно-строительном институте, но вскоре его оставил и поступил на актерское отделение Школы-студии МХАТ, которую окончил в 1960 г. Работал в Московском драматическом театре им. А. С. Пушкина, в 1964-1980 гг. – актер Московского театра драмы и комедии на Таганке, где играл главные роли в спектаклях «Жизнь Галилея» и «Гамлет», участвовал в спектаклях «Добрый человек из Сезуана», «Антимиры», «Павшие и живые», «Послушайте!», «Пугачев», «Вишневый сад», «Преступление и наказание» и др. В нескольких спектаклях со сцены звучали песни Высоцкого.

С 1959 г. снимался в кино, работал с режиссерами С. С. Говорухиным, Е. Е. Кареловым, А. Н. Миттой, К. Г. Муратовой, Г. И. Полокой, В. Т. Туровым, И. Е. Хейфицем, М. А. Швейцером и др. С кинематографом была тесно связана поэтическая работа Высоцкого, значительное число песен сочинялось им для кинофильмов, хотя многие из них в картины не вошли.

В 1961 г. написал свою первую песню «Татуировка», положившую начало своеобразному песенному циклу, тематически связанному с бытом криминальной среды, а стилистически – с поэтикой городского романса и «блатного» фольклора. Эти глубоко ироничные песни не сразу нашли адекватное восприятие: молва отождествляла Высоцкого с его персонажами, на протяжении всей жизни поэту приходилось опровергать различные легендарные версии его биографии. В первой половине 1960-х годов Высоцкий начал исполнять песни, аккомпанируя себе на гитаре, в дружеских компаниях, позднее – на публичных вечерах и концертах. Благодаря магнитофонным записям круг слушателей Высоцкого стремительно расширялся, за короткое время он приобрел всенародную популярность и одновременно вызвал недовольство советских официальных кругов. В 1968 г. в прессе появляются инспирированные властями статьи, осуждающие песенное творчество Высоцкого, и его репутация приобретает оттенок крамольности. Многолетняя концертная работа Высоцкого постоянно сталкивается с внешними трудностями, широчайшая известность его текстов сопровождалась негласным запретом на их публикацию. Это обусловило глубокий драматизм судьбы Высоцкого как литератора, считавшего доминантой своего песенного творчества поэтические тексты, писавшего также и непесенные стихотворения, пробовавшего силы в прозе (неоконченный «Роман о девочках», 1977 г., и др.).

В 1975 г. Высоцкий со своей третьей женой, французской актрисой русского происхождения Мариной Влади, поселился в доме на Малой Грузинской улице. Во второй половине 1970-х годов часто бывал за рубежом, выступал с концертами во Франции, США, Канаде и др. странах. В 1979 г. принял участие в неподцензурном альманахе «Метрополь». До самого конца жизни продолжал активную концертную деятельность, выступая в разных городах. Последнее выступление состоялось 16 июля 1980 г. в Калининграде под Москвой, последний спектакль с его участием («Гамлет») – 18 июля, за неделю до кончины.

К первой годовщине смерти Высоцкого в Театре на Таганке режиссер Ю. П. Любимов поставил спектакль «Владимир Высоцкий», запрещенный властями и разрешенный для показа только семь лет спустя. В 1981 г. был выпущен первый стихотворный сборник Высоцкого – «Нерв», однако большая часть его произведений и после кончины автора оставалась под негласным запретом. В 1987 г. Высоцкому была посмертно присуждена Государственная премия СССР, согласно официальной формулировке – «за создание образа Жеглова в телевизионном художественном фильме «Место встречи изменить нельзя» и авторское исполнение песен». С 1988 г. началась не ограниченная цензурными рамками публикация стихотворных и прозаических текстов Высоцкого, появились монографии и статьи о его творчестве, мемуарные книги. В Москве в 1989 г. создан Государственный культурный центр-музей Высоцкого.

Высоцкий обогатил поэзию элементами живой разговорной речи, колоритными персонажами, острой сюжетностью повествования. На формирование художественных принципов Высоцкого оказали влияние футуристическая поэзия (прежде всего – В. В. Маяковский), проза 1920-1930-х годов (И. Э. Бабель, М. М. Зощенко, М. А. Булгаков), модернисты-шестидесятники А. А. Вознесенский, Б. А. Ахмадулина и в особенности Б. Ш. Окуджава – создатель жанра «авторской песни». Произведения Высоцкого изобилуют интертекстуальными элементами – неожиданными перекличками с классической поэзией и прозой, сатирическим травестированием шедевров (в частности, пушкинских), пародийным переосмыслением формул и клише советской эпохи.

Основные черты художественного мира Высоцкого определились во второй половине 1960-х годов, когда сложились основные тематические пласты его лирики (жизнь криминальной среды, война, спортивный цикл, бытовая сатира, сказочные песни, аллегорические истории о животных и др.), выявилась тяга автора к тематической «энциклопедичности», к драматической конфликтности сюжетов, к гиперболической разработке характеров. С самого начала Высоцкий тяготел к семантической двуплановости художественного построения, считая непременным условием полноценной песни наличие в ней «второго дна». Этот подтекст в одних случаях обладал памфлетно-политической направленностью («иноходец» как метафора инакомыслия, «Жираф большой – ему видней!» как формула конформизма), в других – придавал сюжетам философическую глубину и обобщенность («Спасите наши души», «Горизонт», «Чужая колея»), в третьих фиксировал равноправие взаимоисключающих точек зрения на явление или проблему («Песня про первые ряды», «Кто кончил жизнь трагически, тот – истинный поэт…»).

Диалогичное, «двуголосое» слово Выссоцкого соединяет книжность и просторечие, романтику и приземленность, патетическую серьезность и ироническую раздвоенность. Способность к перевоплощению и всепониманию обеспечила и убедительность монологических исповедей поэта («Я не люблю», «Мой черный человек в костюме сером…» и др.). Поэзия Высоцкого отмечена жанровым разнообразием, творческим остроумием, афористичностью. Многие выражения Высоцкого постоянно цитируются в повседневной речи и в газетных заголовках, становясь «крылатыми словами».

Умер Высоцкий в Москве 25 июля 1980 г.

 

Литература :Абрамова Л., Перевозчиков В. Факты его биографии. М., 1991; Влади М. Владимир, или Прерванный полет. М., 1989; Высоцкий В. Проза поэта. М., 2000; Высоцкий В. Сочинения. Т. 1-2. Сост., подгот. текста и коммент. А. Е. Крылова. Екатеринбург, 1999; Карякин Ю. О песнях Владимира Высоцкого. – Литературное обозрение, 1981, № 7; Крымова Н. О поэте. – Аврора, 1986, № 9; Кулагин А. Поэзия В. С. Высоцкого: Творческая эволюция. М., 1997; Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Альманах, вып. I-IV. М., 1997-2000; Новиков Вл. В Союзе писателей не состоял (Писатель Владимир Высоцкий). М., 1991.

 

Энциклопедия «Кругосвет»

 

***

 

Высоцкий Владимир Семенович (1938-1980) – российский поэт. Творчество Высоцкого как феномен отечественной культуры второй половины XX в. являет собой форму существования в контексте русской советской традиции экзистенциального направления философского осмысления человеческого существования. (См. у Булгакова – по поводу B. C. Соловьева – об адекватности поэтического жанра для смыслового самовыражения философии как таковой («Тихие думы») и историческую интенцию экзистенциализма ко внеконцептуальным формам бытия философского сознания в культуре: Сартр, Камю, Унамуно и др.) При жизни преимущественно воспринимался как талантливый актер и всенародно любимый эстрадный исполнитель авторской песни. (Статистически установлено, что в 1970-1980-е годы в СССР число людей, имеющих кассеты с записями песен Высоцкого – в большинстве своем записанных на концертах и тиражируемых самиздатом, – значительно превышало число лиц, имеющих магнитофоны.) Официальными идеологическими структурами не был признан в статусе поэта (ни на уровне членства в Союзе писателей, ни на уровне санкционирования публикаций). Центральной проблемой, вокруг которой семантически завязывается фабула произведений Высоцкого, является сугубо экзистенциальная проблема бытия человека в предельно экстремальной ситуации, требующей от него существования на грани и за гранью возможного и одновременно раскрывающей невозможные, но в предельном экзистенциальном напряжении реализуемые («...я придти не первым не могу...») духовно-нравственные горизонты личности. (Не случайно песня Высоцкого «Охота на волков» использовалась, в частности, спецслужбами для создания у оперативных сотрудников соответствующей психологической установки – как своего рода аналог мантр – перед требующим предельной самоотдачи и нестандартного мышления в экстремальной ситуации заданием.) Спектр экстремальных ситуаций, инспирирующих выход человека за границы самого себя (подъем к бытию подлинного Я), задается у Высоцкого предельно широко: а именно, в таких художественно моделируемых диапазонах, как: военный («Набат», «Черные бушлаты», «Мерцал закат как блеск клинка...», «Разведка боем»); конкретно-исторический как в общероссийском («Купола», «Что за дом притих...», «Песня о петровской Руси»), так и в советском («Баллада о детстве», «Банька по-белому») его измерениях; социально-маргинальный, включая криминальный («Был побег на рывок...», «Весна еще в начале...», «Зэка Васильев и Петров зэка») и девиантный («Письмо с Канатчиковой дачи», «Песня о сумасшедшем доме», «Палата наркоманов») его варианты; спортивный («Про конькобежца на короткие дистанции, которого заставили бежать на длинную», «Вратарь», «Вес взят»); альпинистский («Здесь вам не равнина...», «Вершина», «Горная лирическая») и др. Подлинность человеческого существования конституируется и проявляет себя в таких сугубо экзистенциальных контекстах, как: контекст нравственного выбора («Притча о Правде и Лжи», «Тот, который не стрелял»); героического подвига («Две песни об одном воздушном бое»), самосожжения в творчестве («Песня певца у микрофона», «О фатальных датах и цифрах», «Серебряные струны»); утверждения права на личный выбор («Чужая колея», «Бег иноходца»); постижения истины («Горизонт»); любви и ревности («День-деньской я с тобой, за тобой...», «Дом хрустальный», «Рядовой Борисов...»); измены и предательства («Я полмира почти через злые бои...», «Она была чиста, как снег зимой...»); разлуки («Песня Марьи», «Мы ждем», «Мне каждый вечер зажигает свечи...»); одиночества («Ни славы, ни коровы...», «Дела», «Человек за бортом»); непонятности и невостребованности («Памятник», «Песня о вещей Кассандре»); прощения («Дорожная история»); свободы («Дайте собакам мяса...») и встречи со смертью («Кто-то высмотрел плод, что неспел...», «Кони привередливые», «Попытка самоубийства», «Райские яблоки») и др. Сюда же примыкают и экзотические, сюжетно смоделированные экстремальные ситуации типа скачки от волков («Погоня»), бунта на борту («Пиратская») или самоаппендэктомии корабельного врача («Операция в зеркале»). В рамках этого веера сюжетных контекстов задается как предельно достоверный, чувственно артикулированный, так и сугубо метафорический аспекты конституирующей подлинную экзистенцию экстремальности («Беда», «Пожары», «Мои похорона»). Человеческое бытие моделируется Высоцким не просто в пограничных, но в бифуркационных ситуациях, задающих одновременно и онтологическую неопределенность перспективы разрешения оппозиции Жизнь – Смерть, и открытый горизонт морального выбора между подлинным бытием и превращенными формами существования. Именно реализация себя, мужественное осуществление экзистенциального выбора в узловой точке судьбы объединяет пеструю галерею персонажей Высоцкого: парашютиста в «Затяжном прыжке» и канатоходца в «Натянутом канате», моряков («Мы говорим не штормы, а шторма...») и саперов («Зарыты в нашу память на века...»), аквалангистов («Марш аквалангистов») и зимовщиков («Белое безмолвие»), подводников из «Спасите наши души...» и заключенного из «Побега на рывок», геолога из «Тюменской нефти» и шофера из «Дальнего рейса», во многом автопортретного Александра Кулешова из «Романа о девочках» и воюющих черногорцев, умирающих «до тридцати» («Водой наполненные горсти...»), обретающего смысл бытия датского принца («Мой Гамлет») и постигающих его бессмысленную абсурдность наших соотечественников («Парус», «Моя цыганская»), - все они, как ныряльщик («Упрямо я стремлюсь ко дну...»), ставят своей целью «добраться до глубин, // до тех пластов, // до самой сути», несмотря на то, что «глубина не принимает», исходя из внутреннего зова и необходимости достижения подлинности бытия, понятой в качестве непреложной и фундаментальной ценности. Для Высоцкого характерно не только заострение экстремальной ситуации, но и высвечивание ее многомерности и глубины, последовательно раскрывающейся в событийно-онтологическом, социально-психологическом и духовно-нравственных планах. Так, например, «Дорожная история» преломляет человеческую экзистенцию через ситуации катастрофы (авария и изоляция), нравственного потрясения (предательство друга) и духовного катарсиса (прощение), трансформируя проблему физического выживания в проблему сохранения самости. Аналогично и стихотворение «Тот, кто раньше с нею был», семь строф которого погружают героя в сюжетный контекст, последовательно модифицирующийся в пограничные ситуации ослепления любовью, ревности, драки, больницы, тюрьмы, разлуки, измены, прощения и готовности (отстаивая свое достоинство) пройти весь этот путь с самого начала. Даже, казалось бы, в юмористически аранжированной песне «О любви в средние века» рыцарский поединок разворачивается не только как турнирное состязание, уже само по себе ставящее героя на грань между жизнью и смертью, но и как бой за независимость, борьба за любовь, противостояние королю и отстаивание приоритетов частной жизни («... мне наплевать на королевские дела»), разрешаясь не в достигнутом триумфе, а в постигнутой иронии судьбы. Исходное существование человека фиксируется Высоцким как традиционная для экзистенциализма заброшенность в бытие («меня, должно быть, ловко разыграли» в «Масках»; «час зачатья я помню не точно» в «Балладе о детстве»), причем основной и исчерпывающей характеристикой этого бытия является его человеконесоразмерность и абсурдность: «Петарды, конфетти... Но все не так»; «Нет, ребята, все не так, // все не так, ребята...». В контексте онтологически заданного социально неадекватного и экзистенциально превращенного существования («Маски», «Баллада о манекенах», «Мы все живем как будто, но...») прорыв к подлинной экзистенции обретает космическую семантику сдвига бытия с мертвой точки («Мы вращаем Землю»). Однако репрессивная нормативность превращенных форм бытия делает судьбоносной и выходящей за пределы санкционированной легитимности любую попытку принятия собственной аксиологической шкалы или индивидуальной поведенческой модели (ср. с «индивидуальным проектом существования» Сартра), артикулируя проблему нравственного выбора как проблему выбора между безличной, но благополучно адаптированной к социальному контексту нивелированностью, с одной стороны, и маргинальностью – с другой: «Что делать мне – бежать, да поскорей? А может, вместе с ними веселиться?». Проникновение программ общественной унификации в глубинные структуры индивидуального сознания («Их брали в ночь зачатия, а многих даже ранее» – ср. с внутриментальным статусом социального цензора как «отсутствующего господина» в философии Франкфуртской школы и у Фуко) приводит к обретению унифицированной безличностью статуса социальной нормы, когда большинство «уже не в силах отличить свое лицо от непременной маски», а также остро ставит вопрос о возможности противостояния онтологически заданной тотальной фантомности – хотя бы на уровне прецедента. В этом контексте формула «если не я, то кто же?» имплицитно фундирует у Высоцкого ключевую для его творчества идею личной ответственности за свой моральный выбор перед лицом Человека, понятого и как осязаемо-конкретный близкий, и как человечество: «Мне судьба – до последней черты, до креста // Спорить до хрипоты (а за ней - немота). // Убеждать и доказывать с пеной у рта, // Что – не то это вовсе, не тот и не та!.. // Пусть не враз, пусть сперва не поймут ни черта, - // Повторю даже в образе злого шута... Я до рвоты, ребята, за вас хлопочу! // Может, кто-то когда-то поставит свечу // Мне за голый мой нерв, на котором кричу... // Лучше голову песне своей откручу, - // Но не буду скользить, словно пыль по лучу!». Особое значение приобретает в этом контексте тема судьбы, артикулированная в творчестве Высоцкого в остро личном ключе и персонифицированная посредством вариативного спектра образов: от фольклорно-мифологических «Кривой да Нелегкой» в стихотворении «Две судьбы» до бездомной собаки в «Песне о судьбе». Последняя оборачивается у Высоцкого различными своими гранями, оборачиваясь то безразличною Судьбою, то благожелательной Фортуной, то безжалостным Роком, «хватающим за кадык». Фортуна, однако, не столько опекает и осыпает ласками, сколько сама ищет опеки, голодным псом «ласкается, дрожит». Специфический фатализм Высоцкого – в основе своей – принципиально не онтологичен, но экзистенциален: своего рода фатализм сделанного раз и навсегда морального выбора, принятой присяги подлинности, верность которой однозначно определяет несение избранного креста («Мой путь один, всего один, ребята, - // Мне выбора, по счастью, не дано»), как бы ни была принятая судьба тяжела («Нелегкая»), как бы ни вырывалась из унифицированного нормативного стандарта («Кривая» – ср. с моделируемой в «Памятнике» посмертной подгонкой под канон: «Я хвалился косою саженью - // Нате, смерьте! - // Я не знал, что подвергнусь суженью // После смерти, - // Но в привычные рамки я всажен - // На спор вбили, // А косую неровную сажень - // Распрямили //... Саван сдернули - как я обужен, // Нате, смерьте! - // Неужели такой я вам нужен // После смерти?!»). В поэтике Высоцкого в мета-семиотическом ключе используются самые различные культурные коды (от античных и славянских мифологем до парафразов метафорики С. Дали), переключение с одного кода на другой, столкновение их в одной метафоре в качестве мета-кода, что позволяет не только интерпретировать тексты Высоцкого в качестве виртуозного прецедента языковых игр, но и квалифицировать его творчество в контексте 1960-1970-х годов как феномен своего рода пред-постмодернизма. Тексты Высоцкого близки к произведениям постмодерна и по своей структуре, будучи организованными как сложные семиотические системы (демонстрирующие наряду с сюжетно-векторной архитектоникой и архитектонику ризомы): «Я не люблю», «Парус» («Песня беспокойства» и др.), восприятие каждой из которых возможно – в  зависимости от интеллектуального уровня и включенности в знаковые коды культуры читателя-слушателя – в планах и жанрово-бытового фабульного сюжета, и острого социального гротеска, и пронзительного опыта откровения, и рефлексивной мета-иронии, и абстрактно-символической философской притчи; однако органичная сопряженность названных семантических аспектов придает самым глубинным содержательным пластам произведений В. пронзительную человекосоразмерность. Конституирование творчества Высоцкого вокруг извечных и не имеющих однозначного решения проблем человеческого бытия в его как личностно-индивидуальном, так и в социальном измерениях («А мы все ставим каверзный ответ // И не находим нужного вопроса» в стихотворении «Мой Гамлет»), не только выводит его за пределы традиционных оценочных дихотомий, делая невозможной его идентификацию в аксиологически асимметричных оппозициях типа «просоветский - антисоветский», но и задают его имманентную философскую артикуляцию.

 

М. А. Можейко, А. А. Грицанов.

 

Философский словарь