Верещагин Василий Васильевич

(1842 – 1904)

       Верещагин – один из самых знаменитых художников в русской культуре 19 века, получивший международный авторитет и признание. Его искусство стоит особняком, у него нет непосредственных учителей и прямых последователей. Он не входил ни в какое художественное объединение или кружок; отказался от звания профессора Академии художеств, мотивируя тем, что считал «все чины и отличия в искусстве безусловно вредными». Художник- путешественник с неутомимой жаждой новых впечатлений известный, прежде всего, как мастер батальной живописи, существенно обогатил также и бытовую, историческую, пейзажную, портретную живопись своей эпохи.
       Верещагин родился 14(26) октября в городе Череповце Новгородской губернии в многодетной семье уездного предводителя дворянства. Восьмилетнего сына родители отдали в закрытое военное учебное заведение – Александровский малолетний кадетский корпус, а затем в петербургский Морской корпус. Обостренное чувство самолюбия и необычайная работоспособность позволили ему закончить обучение с отличием в чине гардемарина флота в 1860 году. Глубокие знания, в том числе и свободное владение английским, французским и немецким языками, открывали перед ним блестящую карьеру морского офицера. Но Верещагин вопреки воле родителей оставляет службу и поступает в Академию художеств в класс исторической живописи А.Т.Маркова, затем А.Е. Бейдемана. В 1861 году за эскиз « Избиение женихов Пенелопы возвратившимся Улиссом» получает малую серебряную медаль. Но вскоре принципы академического образования и эстетики перестают удовлетворять художника, попавшего под сильное влияние демократических идей «нигилистов-шестидесятников».
        Формально числясь учеником Академии до 1865 года, он фактически оставляет ее после двух лет учебы и при содействии Л.Ф.Лагорио отправляется в путешествие по Кавказу «с художественной целью».
       В течение года (1863-1864) Верещагин живет в Тифлисе, где ради заработка дает уроки рисования и составляет альбом зарисовок местных домашних животных. Владея техникой карандашного рисунка и акварели, художник почти не работал масляными красками. Страстное желание научиться этому в совершенстве, заставляет художника продолжить образование, но уже в Париже – в Академии изящных искусств мастерской Ж.-Л._Жерома ( 1864 – 1866). По сути, здесь культивировались те же методы петербургской Академии: бесконечные зарисовки антиков и копирование картин классиков европейской живописи. А Верещагина интересовала только натура и правда жизни – художественные принципы, описанные в трактате Н.Г. Чернышевского "Об эстетических отношениях искусства к действительности». Поэтому в стенах Парижской Академии он трудится по пятнадцать-шестнадцать часов в сутки, осваивая технику и ремесло художника, а из поездок на Кавказ привозит десятки зарисовок с натуры из жизни местного населения. "Я вырвался из Парижа, - вспоминал потом Верещагин - точно из темницы, и принялся рисовать на свободе с каким-то остервенением".
       Лето 1866 года художник провел в имении своего покойного дяди – селе Любец Череповецкого уезда. Он задумывает написать большую картину на тему бурлацкого труда. Сделал масляными красками этюды бурлаков, карандашом и кистью создал эскизы полотна (задолго до знаменитых «Бурлаков» Репина). Как противник теории "искусство для искусства" и приверженец искусства критического реализма Верещагин пишет этюды непосредственно с натуры, давая острую социальную характеристику каждому персонажу. Картина не была закончена за неимением средств.
        С 1867 – 1870 годы Верещагин совершает два путешествия в Туркестан. В это время развернулись активные военные действия русской армии против бухарского эмирата за присоединение Средней Азии к России. Зачисленным на службу в распоряжение туркестанского генерал-губернатора К.П.Кауфмана, художник делает множество рисунков и живописных этюдов с натуры, ведет подробный путевой дневник, собирает этнографические и зоологические коллекции и даже занимается археологическими раскопками. В июне 1868 года в составе небольшого русского гарнизона Верещагин принимает участие в обороне Самаркандской крепости от войск бухарского эмира, за что его награждают орденом Св. Георгия 4-й степени. Это была единственная награда, принятая мастером. В 1871 году, вернувшись из Туркестана, художник поселяется в Мюнхене, где на основе привезенных этюдов продолжает работать над туркестанскими сюжетами. В окончательном варианте Туркестанская серия включала в себя 13 картин, 81 этюд и 133 рисунка. Именно в таком составе она экспонировалась на первой персональной выставке Верещагина в Лондоне (1873) . В каталоге автор предупредил, что его картины не продаются. Это вызвало удивление публики. Однако еще больше удивили зрителей сами произведения – новизной и необычностью своего содержания, мощной, свежей, выразительной художественной реалистической формой, порвавшей с условностями господствовавшего тогда салонно-академического искусства. Выставка имела у английской публики большой, а для художника из России вообще небывалый успех.
       Весной 1874 года Верещагин устроил выставку туркестанских работ в Петербурге, а затем в Москве. Желая привлечь и малообеспеченную публику, художник установил бесплатный вход на выставку в течение нескольких дней в неделю. Каталог экспозиции стоил всего пять копеек. Идейный вдохновитель передвижников И. H. Крамской писал о выставке и Верещагине: "Все вещи высокого художественного уровня. Я не знаю, есть ли в настоящее время художник, ему равный не только у нас, но и за границей. Это нечто удивительное". Туркестанская серия произвела ошеломляющее впечатление на современников. Поражало не только мастерство молодого художника, всего несколько лет занимающегося живописью, но и сами сюжеты: это был иной мир Востока, неведомый европейцам. Верещагин вспоминал, что ехал в Среднюю Азию, страстно желая увидеть войну, представляя ее по традиционным батальным картинам - как эффектное зрелище с «большой пышностью и незначительной опасностью», где «для обстановки» присутствуют «несколько умирающих». То, что он увидел, потрясло его: человеческие страдания, жестокость, варварство, массовая гибель людей, физическая и душевная боль – все это не вмещалось в рамки официальной баталистики. Верещагин решил сказать правду о войне и «дать другим взглянуть на отвратительные подробности войны, незнаемые и упускаемые из вида». «Смертельно раненный» (1873), « Высматривают» (1873), «Нападают врасплох» (1871), «Торжествуют» (1872), «Представляют трофеи» (1872) и другие работы являются яркими документальными свидетельствами в живописном исполнении. В это время окончательно формируется собственная манера письма Верещагина: его картины всегда можно узнать по густому плотному, почти «ковровому» колориту и особой передаче световоздушной среды. Живописные приемы реализма - композиция статична, детали выписаны, свет и цвет уравновешенны, тщательный рисунок завершает объемно-пластическая моделировка - помогают художнику справиться с многофигурными сценами и расставить акценты на самых важных моментах запечатленного на полотне события. Батальная живопись зачастую становится жанровой, познавательной с развернутыми сюжетами, сплавляясь в единое историческое целое. Картину «Апофеоз войны» (1871) можно считать эпилогом этой серии, где конкретный сюжет приобретает свойства метафоры, своеобразного символа трагедии войны и ее последствий.
       В отличие от широкой публики царские сановники, высший генералитет отнеслись к выставке резко отрицательно. Александр П, его окружение, а также генерал Кауфман, посетившие выставку, нашли содержание многих картин ложным и клеветническим, якобы позорящим честь русской армии. Они не могли примириться с отраженными в картинах эпизодами поражения царских войск и "забытых" солдат на поле сражения .
       В реакционной печати появились статьи, обвинявшие Верещагина в антипатриотизме и "туркменском" подходе к событиям. Под влиянием несправедливых нападок, в состоянии нервного срыва художник сжег три полотна, вызвавшие особенные нарекания: "Забытый", "Окружили - преследуют..." и "У крепостной стены. Вошли». Оскорбленный художник, еще до закрытия выставки уехал из Петербурга, поручив доверенному лицу продать туркестанскую серию при соблюдении покупателем ряда обязательных условий (нераздельность всей серии, доступность картин для публики, сохранение их на Родине). В 1874 году московский коллекционер П.М.Третьяков купил Туркестанскую серию за 92 тысячи рублей серебром и выставил ее для широкой публики сначала в помещении Московского общества любителей художеств, а затем после пристройки новых залов специально для верещагинской серии – у себя в галерее.
       В апреле 1874 года Верещагин уезжает на два года в Индию. Он живет в Бомбее, Агре, Дели, Джайпуре, предпринимает трехмесячное путешествие в Восточные Гималаи, в горное княжество Сикким, а также в пограничные с Тибетом области – Кашмир и Ладак. Мастер работает с большим вдохновением и привозит из Индии около 150 этюдов несмотря ни на какие трудности. Он подвергался нападению диких животных, тонул в реке, замерзал на одной из горных вершин, болел тяжелой формой тропической малярии. Английские колониальные власти сочли его русским шпионом и относились к нему в высшей степени подозрительно.
       Верещагин покорен необычной культурой, начиная от мраморных архитектурных храмов («Мавзолей Тадж-Махал в Агре») и заканчивая убранством национального костюма ( «Всадник – воин в Джайпуре»). В индийской серии художник все больше экспериментирует в передаче фактуры, света, объема, цвет обретает необыкновенную чистоту и ясность. Еще в начале поездки у Верещагина возникает замысел создать две группы картин или, как он их называет, две «поэмы». «Малая поэма» должна была включать сцены современной жизни, пейзажи, национальные типы Индии и опиралась на этюдный материал. «Большая поэма» задумывалась как цикл из двух-трех десятков монументальных картин, «где на обширных столбцах, залитых солнцем, предстанет вся история покорения Индии англичанами». Картины должны были сопровождаться поэтическими эпиграфами. Этот грандиозный замысел остался неосуществленным. Работе помешала начавшаяся русско-турецкая война.
       По его просьбе Верещагина сразу же причислили к штабу русских войск, и в апреле 1877 года он выезжает из Парижа в действующую армию. Он находится на фронте вплоть до окончания военных действий. На вопросы ради чего он постоянно рискует жизнью, добровольно участвуя в сражениях и стычках, художник отвечал: «Выполнить цель, которою я задался, а именно: дать обществу картины настоящей, неподдельной войны нельзя, глядя на сражение в бинокль из прекрасного далека, а нужно самому все прочувствовать и проделать, участвовать в атаках, штурмах, победах, поражениях, испытать голод, холод, болезни, раны…». 8 июня 1877 года Верещагин получает тяжелое ранение и окончательно не выздоровев, направляется в Плевну, где принимает участие в третьем штурме крепости. На войне Верещагина постигло и большое личное горе: погиб его любимый младший брат – Сергей, а другой брат – Александр был ранен. Крупной неприятностью явилась потеря многих этюдов художника по вине лиц, которым он доверил пересылку их в Россию. "Этих работ, – вспоминает Верещагин, – было от 30 до 40 штук, писанных на самых местах битв, буквально под неприятельским огнем". Художник отказывается от высокой награды – «золотой шпаги» – и торопится уехать в Париж, чтобы приступить к Балканской серии. В мастерскую Верещагин привез из Болгарии различные трофеи: костюмы, оружие, снаряжение, подобранные на полях сражений и необходимые для работы над картинами. Часть ценных этюдов бесследно пропала, но альбомы с многочисленными карандашными набросками, а также этюды маслом позволили художнику приступить к большим тематическим полотнам.
       С 1878 – 1879 было написано около 30 произведений, посвященных военным событиям на Балканах. Несколько из них посвящены трагическому третьему штурму Плевны:
       « Александр II под Плевной 30 августа 1877 года», «Перед атакой под Плевной», «После атаки. Перевязочный пункт под Плевной», «Турецкий лазарет». Две картины – «Победители» и «Побежденные. Панихида» написаны под впечатлением от кровопролитных боев под Телишем. Десять произведений посвящены военным событиям зимой, которые закончились победой на Шипке ; самые известные из них являются «Шипка – Шейново. Скобелев под Шипкой» и триптих «На Шипке все спокойно». В отличие от традиционных батальных картин в центре внимания художника не моменты сражения, а эпизоды до или после боя, которые как бы растягиваются во времени и в пространстве. Панорамные виды Балканской серии, исполненные с эпическим масштабом, совмещают «живую совершенную правду жизни», как писал Репин, и одновременно проникнуты глубокой философской, порой мистической, «мировой идеей» о трагедии под названием «Война». Поэтому они производят сильное эмоциональное воздействие на зрителя вплоть до наших дней.
       Антимилитаристская позиция Верещагина, обличающего бессмысленность и жестокость войны, не импонировала военным властям ни в России, ни в Европе. "Солдатам и школам, – писал Верещагин Стасову в 1882 году о своей берлинской выставке, – запрещено было ходить гуртом на мою выставку…» Серьезная полемика об «антипатриотизме» художника развернулась в печати. Власти заподозрили в Верещагине чуть ли революционера, стремящегося свергнуть монархию. В статьях и книгах художника царская цензура вычеркивала целые страницы. В результате тяжелых душевных переживаний Верещагин принимает решение: "Больше батальных картин писать не буду – баста! Я слишком близко принимаю к сердцу то, что пишу; выплакиваю (буквально) горе каждого раненого и убитого» (Из письма к Стасову от 17 апреля 1882 года). Распродажа Индийской и Балканской серий (против воли автора) только усугубила серьезное нервное расстройство мастера: последовали два года творческого кризиса.
       Только в конце 1883 года Верещагин предпринимает второе путешествие в Индию, а в 1883-1884 – Сирию и Палестину. Результатом поездки на Ближний Восток явились 50 этюдов с натуры – это пейзажи, памятники библейской истории, жанровые сцены. Художник достоверно без стилизации фиксирует образы местных жителей в национальных костюмах, а также паломников из разных стран («Два еврея»). Пребывание на Святой земле вызвало желание создать серию картин на совершенно необычные для Верещагина евангельские темы. Будучи человеком материалистических и атеистических взглядов, художник трактует известные сюжеты исключительно с исторической точки зрения, освобождая их от сверхъестественного, божественного начала («Святое семейство», «Воскресение Христово», «Пророчество»). У современников такой рационализм, порой доходящий до натурализма, вызвал глубокое возмущение: впервые показанные картины на выставке в Вене (1885) имели скандальную репутацию: архиепископ, кардинал Гангльбауер опубликовал против них и автора целое воззвание, один из фанатиков облил картины "Святое семейство" и "Воскресение Христово" кислотой, сильно повредив их. В России Палестинская серия была вовсе запрещена для показа. После этих событий у Верещагина не было персональных выставок на Родине долгих 12 лет, до 1895 года.
       С 1884–1887 Верещагин создает живописную серию под названием «Трилогия казней». В ней представлена историческая ретроспекция различных видов казни, начиная с "Распятия на кресте во времена владычества римлян", через "Казнь из пушек в Британской Индии" и кончая "Казнью заговорщиков в России", где изображена сцена повешения народников-террористов. Трилогия посвящена осуждению смертной казни в разные времена истории человечества. Интересно, что помимо этой мрачной серии, художник в то же время пишет иконы для иконостаса церкви Святой Марии Магдалины в Гефсимании.
       В конце 1880-х Верещагин начинает приезжать в Россию. Остро чувствуя необходимость работать на родине, он посещает Ярославль, Кострому, Ростов, Макарьев. У него просыпается интерес к истокам национального искусства: мастер изучает древнерусскую архитектуру, собирает уникальную коллекцию предметов искусства и даже предлагает проект фасада новых Торговых рядов на Красной площади. В 1891 году художник поселяется на окраине Москвы, построив дом- мастерскую по собственному проекту в виде русской избы. Тяга к путешествиям не покидает художника: он путешествует с семьей по Северной Двине, Белому морю и посещает Соловки. Итогом поездки стали более полусотни живописных этюдов и два литературных сочинения. В одном из них («Иллюстрированные автобиографии нескольких незамечательных людей») портреты сопровождаются характеристиками – подробными описаниями изображенных лиц – дворецкого, кружевницы, солдата, прачки, нищих, мастеровых, монахов. Северное русское зодчество покорило Верещагина настолько, что он пишет деревянные церкви с тонким лиризмом, столь редким для художника. Четыре работы из этой серии были куплены П.М.Третьяковым – это было последнее его приобретение у Верещагина. В целом русская серия насчитывает более сотни этюдов, но в ней нет ни одной станковой работы. Вероятно, это связано с тем, что параллельно художник работает над большой серией полотен, посвященных войне 1812 года.
       Русская серия, начатая еще в Париже, до конца дней мастера станет делом его жизни. В нее входит двадцать картин на тему вторжения в Россию французской армии во главе с Наполеоном и борьбу с нею русского народа. Осталось также множество эскизов, рисунков и незаконченных композиций. Серия делится на две части: первая часть «Наполеон I в России» включает в себя 17 картин, вторая – «Старый партизан» состоит из трех работ. Первая часть отражает основные события войны, начиная от наступления «Великой армии», Бородинского сражения, вторжения в Москву и заканчивая гибелью французских воинов в снегах России. Вторая часть посвящена партизанской войне. Осуществляя эту серию полотен, Верещагин проделал большую исследовательскую работу, изучив исторические материалы, воспоминания современников, написанных на нескольких европейских языках. Он лично обследовал поле Бородинской битвы, ознакомился с многочисленными реликвиями и памятниками эпохи, создал множество этюдов и зарисовок. Он даже написал книгу "Наполеон! в России. 1812. Пожар Москвы. – Казаки. – Великая армия. – Маршалы. – Наполеон" (1895), основанную на документальных источниках. Наполеоновская серия отличается от предыдущих серий более свободной, раскованной живописной манерой письма, колористическим разнообразием и экспрессией образов. Композиции выстраиваются подобно театральным мизансценам по воле воображения мастера (в отсутствии натуры), что является также новаторским приемом в творчестве Верещагина.
       Серия «Наполеон I в России» впервые была показана в Москве и Петербурге в 1895-1896 годах. Никто из коллекционеров и музеев не приобрел ее целиком. Только в 1902 году после длительных переговоров картины были куплены правительством за 100 тысяч рублей и переданы в Русский музей императора Александра III. Позже в связи с юбилейной выставкой, посвященной войне 1812 года, они поступили в коллекцию ГИМа в Москве.
       На рубеже веков Верещагин продолжает много работать и путешествовать, но одновременно чувствует свою невостребованность и порой одиночество. Он по-прежнему не входит ни в одно из обществ, несмотря на бурную художественную жизнь в Европе и России, не имеет учеников и последователей. Художник много работает в области литературы: пишет автобиографические очерки, мемуары, путевые заметки, статьи об искусстве и выступает в прессе. В 1901 году он посещает Филиппинские острова по следам испанско-американской войны, а на следующий год дважды едет на Кубу. В 1902 году в Америке Верещагин пишет полотно «Взятие Рузвельтом Сен-Жуанских высот», для которого ему позировал сам президент США.
       Через год он приезжает в Японию, где неустанно продолжает писать многочисленные этюды с натуры. Вследствие резкого ухудшения политической обстановки между Россией и Японией вынужденно возвращается на Родину. Но с началом войны шестидесятидвухлетний художник уезжает в действующую армию на Дальний Восток, считая своим нравственным долгом быть в центре военных событий.
       Верещагин погиб 31 марта (13 апреля) 1904 года в Порт-Артуре при взрыве флагманского корабля «Петропавловск». Это была смерть на боевом посту: до последнего момента художник не расставался с альбомом, фиксируя свои наблюдения. Смерть Верещагина вызвала отклики во всем мире: в печати появились публикации о его жизни и творчестве. Среди них особенно яркой и содержательной была статья В.В.Стасова. В Петербурге осенью 1904 года открылась большая посмертная выставка художника, а через несколько лет в городе Николаеве был создан музей его имени.