В.А.Солянов. Кишлак Заргар. Душанбе. Этюд. 1956

Владимир Алексеевич Солянов неординарный художник со сложной творческой судьбой. Художественное образование он получил "в жестких рамках социалистического реализма", когда и импрессионизм, и новаторские течения авангарда были под запретом. Но благодаря художественному чутью, внимательному отношению к природе и интуиции, позволяющей понять самую суть явления, его символическую, духовную значимость, а также конструктивно-абстрактную основу, В.А.Солянов смог найти свою собственную манеру, свой путь в искусстве. Правда, не сразу, но неизбежно, так как это было его природной данностью, своеобразием его таланта, не позволяющим художнику оставаться в рамках "целенаправленной реалистической, скорее натуралистической, школы". В.А.Солянов в своей книге "Магеста" пишет: "Мое самодвижение в искусстве от реалистической живописи к абстрактной было связано … с поиском экономной и выразительной художественной формы в ее неразрывной связи с содержанием. Это не было логической установкой, а скорее - внутренней потребностью, данной мне изначально. Ничего лишнего, если без него можно обойтись … Путы школы соцреализма предопределили неизбежность долгого и мучительного их преодоления". Солянов является примером того, как в творчестве одного художника можно проследить весь ход тех революционных преобразований и открытий, которые произошли в живописи в конце ХIХ и начале ХХ века - от импрессионизма и символизма, через Сезанна и кубизм, используя выразительный язык примитивизма, к конструктивности и абстрактности.

Пейзаж "Кишлак Заргар. Душанбе" был написан в тот короткий период (1955-1956) пребывания художника в столице Таджикистана, когда он около двух лет преподавал в Душанбинском художественном училище, куда попал по распределению после окончания Тартусского художественного института (Эстония). В это время он много пишет с натуры, пытаясь овладеть специфически живописными средствами выразительности. Его душанбинские этюды отличает яркая красочность, смелый, экспрессивный, "бурлящий", пастозный мазок кисти и импрессионистическое видение мотива, то есть пленэрная передача действительности, создание свето-воздушной среды с помощью цветовых рефлексов. Художник не ищет восточной экзотики, а пишет все, что его окружает, что он видит из окон своего дома. В.А.Солянов вспоминает, что из окна комнаты, которую он снимал на северной окраине города, была "видна сплошная глинобитная стена и жилища кишлака, расположенного на склоне, спускающемся к долине Душанбе. В долине текла очень маленькая, но бурная речка Душанбинка. По ту сторону долины предгорье, которое завершается величавыми, скалистыми горами…". Это описание вполне совпадает с этюдом "Кишлак Заргар. Душанбе". Размашисто и пастозно положенная краска скрывает частности и детали в облике маленького селения, приютившегося среди гор. Но, в то же время, пластичный мазок будто лепит объемы величественных гор и плавно, неспешно разворачивающееся межгорное пространство. По цветовому решению кишлак совпадает, сливается с окружающим миром гор. Живописец выделяет его лишь горизонтальной структурностью мазка и двумя белыми линиями, создающими впечатление бликующих крыш. Рассматривая этюд вблизи, видишь удивительно красивые сочетания сближенных оттенков серовато-охристых тонов, воссоздающих характерный душанбинский колорит. Как писал сам художник, "я увидел природу полупустынную, застывшую в своей неисчерпаемой светлой и таинственной красоте. Свет выбеливал все многообразие земных цветов и приводил их к большому духовному единству, где не оставалось места мелочам. Смотреть не на что, а оторваться невозможно". Это "выбеленное светом многообразие цветов" и пытается передать автор в пейзаже "Кишлак Заргар. Душанбе". Если посмотреть на эту работу издали, происходит чудо "овеществления" цвета, характерное для полотен импрессионистов. Из "живого", подвижного и вроде беспорядочного великолепия красок на плоскости картины вдруг появляется наполненная воздухом и светом долина, освещенный солнцем кишлак, дышащие силой и спокойствием склоны гор на заднем плане. Пейзаж Владимира Солянова "Кишлак Заргар. Душанбе" при всей импрессионистической обобщенности и условности не теряет своей реальной узнаваемости, конкретности места, но вместе с тем еще и приобретает лирическое звучание, вызывая размышления о вечности и природной мощи, символом которых являются горы. На их фоне поселение людей выглядит как символ чего-то преходящего, конечного, требующего защиты у сил природы, в данном случае - у гор-великанов.

Солянов, уделяя много внимания проблемам композиции, пластики, ритма, цвета и фактуры, постоянно ведет лабораторный поиск, что дает возможность совершенствовать мастерство.

Комментарии

Импрессионизм (от фр. impression - впечатление), направление в искусстве последней трети ХIХ - начала ХХ века, представители которого стремились наиболее естественно и непредвзято запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолетные впечатления. Основоположниками импрессионизма явились французские живописцы круга Эдуарда Мане (О.Ренуар, Э.Дега, К.Моне, К.Писсаро и др.) Название произошло от названия пейзажа Клода Моне "Впечатление, восход солнца", который был показан в 1874 году на выставке художников круга Э.Мане. Импрессионисты создали новый метод живописи - работа на пленэре (т.е. на открытом воздухе), который требовал "отстраненности" зрительного восприятия, то есть, подавления "цвета памяти" (например, что небо - синее, а трава - зеленая), и изменения техники живописи. Новая техника импрессионистов была основана на внимании к свету и на анализе цвета. Использовали краски чистых тонов, раздельные мазки, отказались от четкого рисунка и строгого контура.

Символизм - это искусство переходного периода в европейской культуре рубежа XIX - ХХ веков, когда люди, будто впервые поставили перед собой вопросы, касающиеся основ бытия. Символизм стал первым направлением в искусстве, который предложил новый язык, новую систему образов и новый путь для постижения мира. Но не мира видимых предметов, а мира чувств, души, видений, грез и предчувствий. Символизм - это свидетельство перехода человечества на новый уровень сознания, предтеча искусства новой эпохи, которая не исчерпывается ни столетием, ни (возможно) даже тысячелетием.

Идеи символизма были провозглашены французским поэтом Ш.Бодлером, который считал, что реальность в искусстве можно отразить только с помощью символов, и что изобразительные средства, используемые в живописи (линии, краски), - всего лишь условные знаки, символы, отражающие состояние души художника и призванные отражать мир идей.

В основе символизма лежит идея двойственности мира: явления реального мира - лишь символы иного потустороннего, а искусство - средство постижения и преодоления этой двойственности. Цель символизма - познать "подлинные сущности" предметов и явлений интуитивным путем. Как говорил русский поэт-символист Валерий Брюсов: "Искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями. Путь - интуиция, вдохновенное угадывание…"

Русский символизм, в отличие от европейского менее теоритезирован, менее философичен, менее религиозен и более спонтанно-эмоционален. В нем очень сильны национальные корни. Русские живописцы этого направления никогда не именовали себя символистами (критики и почитатели называли их эмоционалистами), не выпускали деклараций и манифестов, не объединялись в прочные группы (за одним исключением - "Голубая роза").

Среди русских художников символистов крупнейшие живописцы рубежа веков: Врубель М., Борисов-Мусатов В., наиболее талантливые члены объединения "Мир искусства" (1898 - 1910) Сомов К., Бакст Л., Добужинский М., Рерих Н., блестящие художники "Голубой розы", а также друг и сверстник голуборозовцев Петров-Водкин К.

"Голубая роза" (1907 - 1910) - единственное оформившееся объединение художников-символистов в России. Ядро этой группы составляли художники, так называемой, "саратовской школы" участники выставки "Алая Роза", состоявшейся в Саратове в 1904 году Кузнецов П., Уткин П., скульптор Матвеев А. Признанным вождем символистов-живописцев, а также группы "Голубая роза" был Кузнецов Павел Варфоломеевич.

Творческая программа голуборозовцев перекликалась с символизмом поэтов "серебряного века". Для живописи членов "Голубой Розы" характерны плоскостно-декоративные ритмы, прихотливость, линеарность, мягкая, приглушенная палитра, увлечение восточными мотивами и мистико-аллегорической тематикой. Едва ли не самой главной отличительной чертой символистской живописи было стремление к пластическому упрощению образов. Молодые символисты отказались от непосредственного воплощения натуры, что логически привело к примитивизации живописи.

Саратовские художники круга Н.Гущина - содружество художников-нонконформистов, сложившееся на рубеже 1950-1960-х годов. Их подлинное самоопределение началось в годы "оттепели".

С конца 1920-х годов искусство в Советском Союзе разделилось на официальное и неофициальное. Был взят курс на унифицированный, окрашенный пропагандистским пафосом социалистический реализм. Революционные открытия и достижения русского и европейского искусства конца XIX - начала ХХ века были названы формализмом враждебным социалистической морали и эстетики, оказались на долгие годы под запретом и стали нежелательным неофициальным искусством.

С началом "оттепели" после долгих лет официального пренебрежения и забвения постепенно стали восстанавливаться экспозиции импрессионистов, постимпрессионистов и символистов, стало меняться общественное отношение к авангарду начала века, и появилась информация о современном европейском искусстве. Объединяющим фактором для очень разных и самостоятельных художников стало знакомство и общение с таким неординарным художником, как Н.М.Гущин. После длительной вынужденной эмиграции во Франции он оказался в Саратове, где работал реставратором в художественном музее. Он стал для молодых художников "примером свободы", учителем как в творчестве, так и в жизни.

В числе художников круга Гущина прежде всего следует назвать Михаила Николаевича Аржанова, Вячеслава Владимировича Лопатина, Юрия Ивановича Машкова, Людмилу Евгеньевну Перерезову, Владимира Алексеевича Солянова и Виктора Федоровича Чудина. Их самобытное, лишенное социально-политической окраски творчество шло в разрез с официальным искусством, что создавало трудности на пути к признанию и благополучию как творческому, так и бытовому. Их нонконформизм не был программным или диссидентским, критикующим режим или утверждающим гражданскую позицию. Они никогда не вступали в открытую конфронтацию с официальными установками, были всецело поглощены искусством, будучи одаренными художниками, не предали свой талант и в своих произведениях делали то, что подсказывало им сердце.

Саратовские художники-нонконформисты возродили эмоционально-непосредственное восприятие природы, символическую поэтическую трактовку зримых образов, смелое экспериментирование в художественной технике, сообразное с замыслом автора - все то, что позволило еще в начале века говорить о художниках-волжанах почти как о направлении в русском искусстве.

Владимира Алексеевича Солянова - один из представителей саратовской школы художников. Впервые о саратовской школе заговорили в связи с творчеством целой плеяды художников-символистов, уроженцев саратовской земли - В.Борисов-Мусатов, П.Кузнецов, П.Уткин, К.Петров-Водкин, А.Матвеев. Решающей предпосылкой ее возникновения стало основание в Саратове в 1885 году Боголюбовым Радищевского музея. Борисов-Мусатов был неофициальным мэтром, учителем, а его новаторские идеи стали сущностью саратовской школы. Молодых художников - последователей Мусатова связывали взаимные симпатии земляков, друзей и соучеников (по Московскому училищу живописи, ваяния и зодчества (1897 - 1904)), одинаковость взглядов, устремлений, понимание задач искусства, увлечение французским символизмом и немецким модерном, а также сильное впечатление от природы Поволжья, полученное в детстве и юности, и перенесенное этими художниками в свое творчество. Эта общность художников, сложившаяся на рубеже XIX - ХХ веков, через объединение "Голубая роза" (1907 - 1910), признанным вождем которого был Павел Кузнецов, дала русскому искусству мощный импульс и преодолела местные рамки. Ее достижения легли в основу дальнейшего развития русского искусства.

Авангард (от французских слов avant - впереди, "передовой" и garde - стража) или авангардизм, условное наименование художественных движений ХХ века, для которых характерны стремление к коренному обновлению художественной практики, разрыву с устоявшимися принципами и традициями, поиски новых, необычных средств выражения формы и содержания произведений.

Нонкомформизм - отрицание приспособленчества, пассивного принятия существующего режима, господствующих мнений.

Казакова Е.А.

www.radmuseumart.ru

© Саратовский государственный художественный музей имени А.Н.Радищева