А. С. Грибоедов

Вальс ля-бемоль  мажор

 

Жанр: Фортепианная миниатюра.

Время создания: около 1823.

Первое издание: «Лирический альбом на 1832 г.» Ласковского и Норова.

 

Илл. Факсимиле из «Лирического альбома на 1832 г.» Ласковского и Норова.

 

            А. С. Грибоедов, несомненно, был музыкально одаренным человеком. Множество реплик и ремарок в его литературных произведениях свидетельствует о практическом знании им музыкального искусства. Все эти упоминания о музыке очень точны и, что называется, к месту (в отличие от многих упоминаний музыки у других писателей, упоминаний, со всей ясностью обнаруживающих музыкальную некомпетентность пишущих). Здесь для полноты портрета Грибоедова-музыканта напомним лишь некоторые из таких сентенций и ремарок:

            Комедия «Молодые супруги» (1815), (явление второе):

Потом красавица захочет слух прельщать,

За фортепьяны; тут не смеют и дышать,

Дивятся, ахают руке столь беглой, гибкой,

Меж тем учитель ей подлаживает скрипкой;

Потом влюбленного как в сети завлекли,

В загоне живопись, а инструмент в пыли

 

            Комедия «Своя семья, или Замужняя невеста» (1817), (действие II, явление IV):

 

Представьте же себе: в дом попала знатный,

У Ладовой на все расход невероятный!

И шляпкам, и шалям, и платьям счету нет;

И собирается у ней весь модный свет:

Вчера концертный день, а нынче танцевальный,

А завтра что-нибудь другое…

            В «Горе от ума» довольно много упоминаний о музыке - все они характеризуют ее место и назначении в обществе – осуждаемом Грибоедовым – того времени. Комедия прямо начинается с дуэта фортепиано и флейты (Софья и Молчалин; следует заметить, что  флейта в первой половине XIX века была излюбленным инструментом любителей).

            В действии I (явление  IV) говорится о музыке в картине тогдашнего домашнего воспитания:

Берем же побродяг, и в дом, и по билетам,

Чтоб наших дочерей всему учить, всему, -

И танцам, и пенью, и нежностям, и вздохам,

Как будто в жены их готовим скоморохам.

 

            Упоминания и воспоминания современников А. Грибоедова также свидетельствуют о его музыкальности. Так, например, к концу весны или началу лета 1828 года относится знакомство Грибоедова с М. И. Глинкой. Последний отметил это событие в своих «Записках»: «Провел около целого дня с Грибоедовым (автором комедии «Горе от ума»). Он был очень хороший музыкант и сообщил мне тему грузинской песни, на которую вскоре А. С. Пушкин написал романс “Не пой, волшебница, при мне”».1 Подобную характеристику музыкальным способностям Грибоедова давали и многие другие его друзья.

            Мы не знаем, когда и у кого А. Грибоедов учился музыке. В литературе высказывались разные предположения на этот счет, утверждалось, что это могли быть Шпревич, учитель фортепиано при Московском университете, или Джон Фильд, знаменитый пианист, долгие годы проживший в России, с которым Грибоедов мог пересекаться в 1815 в Петербурге. Кто бы ни был, однако, учителем Грибоедова, можно не сомневаться, что по тогдашним меркам Грибоедов мог считаться хорошим пианистом. И даже если мнение его близкого друга С. Н. Бегичева и слегка преувеличено, то все равно оно не далеко от истины. Он утверждал, что Грибоедов мальчиком тринадцати лет «имел необыкновенную способность к музыке, играл отлично на фортепиано и, если б посвятил  себя этому искусству, конечно, сделался бы прекрасным артистом».  

            Обстоятельства, при которых Вальс появился на свет только через три года после смерти Грибоедова, заставляют предположить, что окончательная его редакция, как и Вальса ми минор, была осуществлена уже не автором, а, быть может, издателем – И. Ф. Ласковским.

            По форме своей оба вальса незатейливы, представляют собой простейшие виды двухчастной формы. Фортепианная фактура их тоже предельно проста, нет никаких  попыток широкого письма с мало-мальски эффектным пианистическим изложением – отсутствуют яркие кульминации, броские пассажи. Одним словом, все чрезвычайно камерно и интимно. Они написаны в том самом ключе, в каком музицирование упоминается в приведенных цитатах из литературных произведений А. Грибоедова. Следует признать, что в композиторском смысле они стоят, безусловно, ниже современной им фортепианной музыки таких тогдашних композиторов, как, например, самого И. Ласковского, которому принадлежат гораздо более богатые и звучные по фортепианному стилю пьесы, напечатанные, кстати, в том же Альбоме; среди них для сравнения можно указать ноктюрн и скерцо, два вальса, один из которых имеет уже совсем шопеновский2 характер и очень грациозен, мазурка и контрданс. Оба грибоедовских вальса обнаруживают несомненное музыкальное дарование автора, но еще не созревшее и не получившее надлежащей обработки и отделки. Словом, это музыка любительская. И, тем не менее – один из парадоксов искусства! – именно грибоедовские вальсы приобрели необычайную популярность, особенно в среде дилетантов (быть может, именно в силу своей безыскусности), а пьесы И. Ласковского известны лишь узкому кругу историков фортепианного  искусства.

Примечания

1 Глинка М. Записки. - В кн. Глинка М. Литературные произведения и  переписка. Т. 1. М. 1973. С. 238. Варианты (редакции) этого пушкинского стихотворения – отдельная тема обсуждения; мы коснулись ее в комментарии к романсу С. Рахманинова «Не  пой, красавица».

2 Некоторые  шопеновские черты можно  констатировать в вальсе ми минор. Но ни  о каком влиянии Шопена на Грибоедова речи – хотя бы по хронологическим причинам – быть не может. Подробнее об этом говорится в статье о  Вальсе  ми  минор.

 

© Александр МАЙКАПАР