Неизвестный скульптор II половины XV века. Дева Мария. “Богоматерь Скорбящая”. Вторая половина XV века

Дева Мария изображена стоящей в полный рост. Голова склонена к левому плечу. Руки крестообразно сложены на груди, левая поверх правой. В статуе хорошо сохранилась старая полихромия: карнация телесного цвета, платок - белый с позолоченной каймой, платье - красное, плащ - синий с золотой каймой, внутри - белый, обувь - темная.

Скульптура привлекает утонченностью, элегантностью, гармоничностью форм и линий, красотой складок длинных одежд. Печальное и одухотворенное лицо Богоматери, характер ее одеяний - платок, плотно закрывающий волосы, лоб, шею и плечи, низко опущенное на лицо покрывало позволяют отнести это изображение Девы Марии к типу Богоматерь Скорбящая (Mater Dolorosa).

Образ "Богоматерь Скорбящая" - один из наиболее распространенных в иконографии Девы Марии, изображается в сцене Распятия, когда она стоит у креста. Можно предположить, что статуя из собрания Радищевского музея была частью многофигурного скульптурного алтаря, где входила в группу Предстоящих.

Сложность в определении региона создания данной работы, - Франция или Нидерланды, объясняется самой исторической ситуаций, существовавшей в Европе в XV- XVI веках. По словам искусствоведа М.Я. Либмана, занимающегося изучением западноевропейского искусства эпохи Возрождения, в те времена "государственные границы не просто выглядели иначе, они вообще были чрезвычайно нестабильны. Национальные государства еще только складывались, захваты и потери, приобретения и уступки, округление и сужение территорий приводили к беспрестанному изменению границ".

Усвоению различных влияний в области искусств в этот период способствовали и мобильность артелей, члены которых странствовали в поисках работы, не признавая границ, и мобильность художественной продукции, попадающей различными путями в различные города и даже страны.

Справочные материалы

"Богоматерь Скорбящая". Иконографическим первоисточником для этого типа изображения Богоматери послужил сюжет "Семь скорбей Девы Марии", в основе которого лежит пророчество Симеона во время Принесения Господа во Храм: "Тебе Самой оружие пройдет душу" (Евангелие от Луки, 2:34-35).

Дерево - один из древнейших материалов, долго сохранявших традиции крестьянского ремесла. Деревом как скульптурным материалом умели пользоваться уже в Древнем Египте (вспомним шедевр скульптуры Древнего царства - статую так называемого "Деревенского старосты" в Лувре). В Греции дерево было, по-видимому, древнейшим материалом монументальной скульптуры: так называемые ксоаны - бесформенные идолы в виде столбов или досок с нанесенным на них примитивным рисунком человеческой фигуры - были, согласно источникам, древнейшими памятниками монументальной скульптуры. Даже когда камень постепенно начнет вытеснять дерево, архаические каменные статуи долго сохраняют следы форм, оставленных инструментами резьбы по дереву - ножом и пилой ("Гера" с острова Самос, в Лувре, круглая, как столб, с вертикальными складками одежды, подобными каннелюрам колонны, "Артемида" с острова Делос, в Афинах, плоская, как доска).

Возрождение дерева как скульптурного материала происходит в средние века, начиная уже с древнехристианского периода (деревянные двери церкви Санта-Сабина в Риме, V век). В Северной Европе в средние века, да и в эпоху Возрождения, дерево широко применялось для украшения алтарей, для распятий, для церковной утвари. Обычно дерево грунтовали, иногда покрывали холстом, окрашивали и золотили.

В скульптуре итальянского Возрождения дерево постепенно вытесняется мрамором и бронзой. Но в эпоху барокко, особенно позднего, дерево переживает новое блестящее возрождение в декоративных ансамблях церковного убранства.

В течение всего XIX века дерево крайне непопулярно у скульпторов. Напротив, в XX веке с его демократическими тенденциями и поисками новой эмоциональной выразительности дерево переживает яркое возрождение.

Для монументальной скульптуры употребляются и мягкие (липа, тополь), и твердые породы деревьев (дуб); для мелкой скульптуры - по преимуществу прочный бук. Дерево обрабатывают ножами и резцами (для складок используют вогнутый резец) с помощью молотка. Исходным материалом для скульптора является деревянный чурбан. Иногда ему придают правильную четырехгранную форму, на передней плоскости которой художник рисует контуры изображения. Затем различными ножами и резцами вырубают или вырезают основные плоскости будущей скульптуры. После этого скульптура разнимается на две части и выдалбливается внутри, чтобы дерево высохло и не трескалось. Только после этого заканчивают все детали скульптуры и ее две части вновь скрепляют.

По своим специфическим особенностям дерево - более гибкий материал, чем камень: оно допускает б?льшую свободу в обработке форм, большее богатство деталей, но меньше нюансов и переходов; в дереве возможны более резкие выступы, ответвления формы и более глубокие вырезы, недоступные художнику в камне. В дереве возможны острые, угловатые грани, но и закругленные выемки, длинные и короткие линии, резкие контрасты и мягкое волнение поверхности (взрыхленную рашпилем, морщинистую поверхность можно комбинировать с гладко отшлифованной). Недостатки дерева, как скульптурного материала заключаются в том, что его нельзя обрабатывать во всех направлениях - нож должен идти или по волокнам, или в поперечном направлении, но нельзя рубить или резать против дерева. Дереву свойственна исключительно богатая, динамическая, выразительная текстура и поверхность, контраст между сырой, косной материей и органической силой. Наконец, необходимо отметить чрезвычайное разнообразие масштабов, доступных деревянной скульптуре, - от монументальных, многофигурных ансамблей (готические или барочные алтари, кафедры и т.п.) вплоть до миниатюрных произведений.

Полихромия (греч.Polys - многочисленный + Chroma - цвет) - многоцветность произведения декоративно-прикладного искусства, скульптуры и архитектуры. Полихромия достигается применением разноцветных материалов или путем окраски архитектурных и скульптурных форм и их частей.

В истории европейской скульптуры мы сталкиваемся с постоянной сменой художественного вкуса то в пользу употребления цветных материалов, то против него. Так, например, в средневековой скульптуре очень популярна раскраска, но ей чуждо применение цветных материалов. Кроме того, в средневековой скульптуре полихромия, кроме чисто эстетического эффекта выполняла еще и защитную функцию - статуи из грубых и непрочных пород дерева грунтовали и раскрашивали для усиления их прочности и сохранности. Ранний Ренессанс (так называемое кватроченто) любит пестроту и в раскраске, и в сочетании цветных материалов. Высокое Возрождение признает только одноцветную скульптуру. Эпоха барокко возрождает интерес к цветным материалам. Напротив, классицизм выступает с резкой оппозицией против применения цветных материалов в скульптуре. Тогда же возникает миф о чистой мраморной белизне греческих статуй, миф, опровергнутый археологическими находками, обнаружившими, в частности, пеструю раскраску греческих архаических статуй. И так продолжается до конца XIX века, когда разгорелся острый спор о праве скульптора на полихромию.

Одна группа художников, во главе с немецким художником, живописцем, графиком и скульптором Максом Клингером (Klinger, Max; 1857-1920), стояла на позициях широкого использования цветного материала в скульптуре. Другие, во главе с Адольфом фон Гильдебрандом (Hildebrand, Adolf von; 1847-1921), немецким скульптором и теоретиком искусства, резко критиковала эту позицию и требовала от скульптора большой сдержанности в применении цвета.

Дерево - самый подходящий материал для красочной скульптуры. Раскраску деревянных статуй применяли уже египтяне, она находит широкое применение в средние века и в эпоху барокко. Сначала дерево грунтуют (мелом, медом, клеем) или обклеивают грубым холстом, пропитанным меловым раствором; на этот грунт наносятся краски и позолота.

Щетина М.В.

www.radmuseumart.ru

© Саратовский государственный художественный музей имени А.Н.Радищева