П. И. Чайковский

«Спящая красавица»

Балет-феерия в трех действиях с прологом (1888—1889)

 

Либретто: И. Всеволжского и М. Петипа.

Постановка: М. Петипа.

Художники: М. Бочаров, К. Иванов, И. Андреев, М. Шишков, Г. Левот, И. Всеволжский.

Первое представление: Петербург, Мариинский театр, 3 января 1890

Действующие   лица:

 

Король Флорестан XIV

Королева

 

Принцесса Аврора, их дочь

Принц Шери

Принц Шарман                                            - претенденты на руку принцессы Авроры

Принц Фортюне

Принц Флер-де-Пуа

 

Каталабют, обер-церемониймейстер короля Флорестана

Принц Дезире

Фея Карабос, злая фея

Фея Сирени

Фея Канареек

Фея Виолант (неистовая)

Фея Крошка (рассыпающая хлебные крошки)

Фея Кандид (чистосердечная)

Фея Флер-де-фарин (фея цветущих колосьев)

Придворные, дамы, кавалеры, охотники и охотницы, пажи,

гвардия, лакеи, свита фей, кормилицы, няньки, крестьяне,

феи драгоценностей (Бриллиантов, Золота, Серебра, Сапфиров),

персонажи волшебных сказок.

 

Если в «Лебедином озере» запечатлелись черты лиричности, камерности «онегинских» лет, то в гораздо более монументальной партитуре «Спящей красавицы» отразился этап «Пиковой дамы» и последних симфоний.

Концепции Чайковского разрастаются и по общему масштабу и по остроте и напряженности драматургического развития. Усиливается стремление к тонкой и объективно точной психологической разработке образов. Вырастает роль характерных и звукоописательных элементов. Драма «настроений» все более и более становится драмой ясно очерченных характеров и ситуаций. Сказанное полностью относится и к «Спящей красавице», где музыкальная драматургия соответствует уровню и стилю зрелого оперного творчества Чайковского. Партитура «Спящей красавицы» в равной мере сильна своей монолитностью, прочным симфоническим охватом целого, общим размахом симфонической мысли и, вместе с тем,— рельеф­ностью, богатством, тонкой конкретизацией частного: отдельных обра­зов, картин,  ситуаций.

 

«Спящая красавица» создавалась Чайковским в 1888—1889 годах, вскоре после окончания «Чародейки» (1887) и Пятой симфонии

 (1888) и накануне создания «Пиковой дамы» (1890). Поводом для возникновения нового балета явился заказ дирекции императорских театров. Глава дирекции И. А. Всеволожский ранее других оценил огромные возможности Чайковского как балетного композитора и еще в 1886 году сделал попыт­ку привлечь его к работе над большой балетной партитурой. С Чайковским велись переговоры о создании балета на сюжеты «Саламбо» и «Ундины». От «Саламбо» композитор тут же отказался, что же касается «Ундины», то мысль о произведении на этот давно близкий ему сюжет показалась привлекательной.

В разгар работы над «Чародейкой» (14 ноября 1886 года) композитор обращается к брату Модесту (сценаристу «Ундины»): «Пиши сценариум, сговаривайся с Петипа и с Всеволожским, и «Ундина» мне так симпатична, что, мне кажется, я без труда напишу музыку к декабрю»   (М. Чайковский. Жизнь Петра Ильича Чайковского, т. III, стр. 141). Однако сценарий, законченный, по-видимому, только в конце следующего года, был забракован, и проект создания  «Ундины» отпал.

В ноябре-декабре 1888 года Петипа вручил Чайковскому подробно разработанную программу «Спящей красавицы». К этому времени у компо­зитора были уже первые наброски музыки. 18 января 1889 года Чайковский закончил в эскизах пролог и первое и второе действия балета. Третье действие сочинялось весной и летом того же года, причем некоторые номера — во время длительного путешествия композитора из Парижа — через Марсель, Константинополь, Тифлис — в Москву. Инструментовка балета заканчивалась в августе в то время, как в театре уже полным хо­дом шли репетиции нового спектакля.

Постановка «Спящей красавицы» готовилась с большой добросовестностью. Это проявилось уже в работе главного художественного руководителя постановки — М. Петипа над программой балета. В объемистой рукописи балетмейстер точно зафиксировал сюжет, характер, ритм и даже длительность каждого номера балета. Отмеченная богатством художественного воображения, драматургической чуткостью, профессиональной тщатель­ностью, эта программа оказала существенную помощь композитору и определила многое в художественном качестве «Спящей красавицы» и ее первой постановки. По свидетельству театроведов, исследовавших личный архив М. Петипа, балетмейстером был разработан также и подробный постано­вочный план; он включает в себя большое количество записей и рисунков, определяющих мизансцены, характер танцев, отдельные моменты действия. На отдельных клочках бумаги М. Петипа фиксирует разнообразные исторические сведения, необходимые для верного изображения эпохи. «Балетмейстер не останавливается даже перед историко-филологическими изысканиями. Встретив в сказках Перро незнакомое обозначение для туфли, утерянной Золушкой, он доискивается, что это номенклатура туфли, носимой в домашнем быту рыцарями и их женами, — войлочной с меховой отделкой». Очень тщательно, с учетом стиля и многих деталей сказок Перро, готовились декорации и костюмы. Первые выполнялись по эскизам из­вестного театрального художника М. И. Бочарова. Эскизы для костюмов рисовал сам инициатор постановки — И. А. Всеволожский, обладавший незаурядным художественным вкусом.

Первый спектакль «Спящей красавицы» состоялся 3 января 1890 года на петербургской сцене. Успех вначале был не столь шумным, как того ожидали авторы и постановщики спектакля. В рецензиях на премьеру дело не обошлось без обывательского вздора и зубоскальства, упреков в слишком большой серьезности нового балета. «В зрительном зале музыку [балета] называли то симфонией, то меланхолией», — сообщал рецензент «Петербургской газеты». («Петербургская газета» от 4 января  1890 г.) И, вместе с тем, постановка принесла новому произ­ведению Чайковского прочное и все более и более расширявшееся общест­венное признание. По этому поводу брат композитора писал впоследствии: «...ошеломленная и новизной программы и обилием ослепительных подробностей, публика не могла оценить балет так, как оценила его потом, как ценили его те, кто следил шаг за шагом за его постановкой. Красоты подробностей промелькнули быстро сменяющейся чередой незамеченными и сдержанное: «очень мило» было все, что она могла сказать в первый раз... И тем не менее успех был колоссальный, но выказавшийся, так же как и успех «Евгения Онегина», не в бурных проявлениях восторга во вре­мя представлений, а в бесконечном ряде полных сборов» (М. Чайковский. Жизнь  Петра  Ильича  Чайковского, т. III, стр. 340).

Именно «Спящая красавица» окончательно утвердила в общественном сознании тот новый тип балетной музыки, а отсюда и общий новый тип и уровень хореографического спектакля, который явился результатом реформы Чайковского.

В основу либретто «Спящей красавицы» положена одна из самых по­пулярных сказок известного французского писателя-сказочника XVII века Шарля Перро2. Как и большинство опубликованных им сказок, «Спящая красавица» представляет собой литературный вариант широко распростра­ненного фольклорного сюжета. Популярен немецкий вариант этой сказки— «Царевна-шиповник» из собрания братьев Гримм. Известны и замечательные русские сказки на ту же тему, которые могли подсказать авторам балета отдельные образы и ситуации. Таковы, например, многочисленные варианты истории о мертвой царевне, обнародованные в «Народных русских сказках» А. Афанасьева, в «Сказках и песнях Белозерского края» Б. и Ю. Соколовых и в других фольклорных собраниях. Таковы и общеизвестные сказки В. Жуковского («Спящая царевна») и А. Пушкина («Сказка о мертвой царевне и семи богатырях»). Общий глубоко гумани­стический смысл сюжета — преодоление злых чар победоносной силой доб­рых чувств, силой любви, дружбы и преданности. Нетрудно заметить род­ство этой идеи с основным сюжетным мотивом «Лебединого озера» и «Щелкунчика».

Автор либретто «Спящей красавицы» воспользовался лишь первой частью сказки Перро — до момента пробуждения Авроры; отброшенной оказалась вся длинная и, надо сказать, гораздо менее поэтичная история дальнейших отношений Авроры с принцем и злых козней мачехи Дезире. Но главные изменения, внесенные либреттистом и постановщиком, заключа­лись отнюдь не в этом. Изменился общий облик и стиль сказки: из скром­ного, нравоучительного повествования она превратилась в пышное зрели­ще, роскошную балетную феерию. Такая трансформация была обусловлена общими эстетическими установками балетной сцены того времени. Балет-феерия являлся модным жанром, которого ждала публика, на который возлагали большие надежды руководители столичной балетной сцены. Только недавно, в 1886 году, Петербург был свидетелем сенсационного успеха балета-феерии М. Петипа «Волшебные пилюли». Новая премьера должна была превзойти этот спектакль по зрелищной роскоши и размаху. Задача создания спектакля такого типа как нельзя более соответствовала личным художественным склонностям М. Петипа. Хотя он и стремился поднять образную содержательность балетного зрелища, но все же оставался по преимуществу мастером блестящего дивертисмента, виртуозно скомпанованных массовых сцен, эффектов красочных характерных танцев.

Чайковский писал свою «Спящую красавицу» в полном контакте с за­мыслами Всеволожского и Петипа. Он писал именно балет-феерию, дав широкий простор своему воображению и своему мастерству в сфере красочной звукописи и декоративности. Но Чайковский всегда и во всем оставался верен коренным свойствам своей художественной натуры — сво­ей склонности очеловечивать, лирически одухотворять любой образ, любой объект изображения. Отсюда и существенная «поправка», внесенная композитором в театральный замысел Всеволожского — Петипа. Этот корректив, отразивший самую сущность творческого направления Чайковского, Г. Ларош метко и справедливо определил словами о «рус­ской стихии», господствующей в музыке «Спящей красавицы», о том, что это «французская сказка, сопровождаемая музыкой на русский лад». «Русская стихия» проявила себя в данном случае, как стихия лиричности, эмоциональности. Она властно подчинила себе и поэтому внутренне перестроила, переакцентировала чисто зрелищный замысел либреттиста и постановщика.

В «Спящей красавице» воплощен почти исключительно «светлый» Чайковский — Чайковский торжественных любовных кантилен, жизнерадостной, блестящей, лирически изящной танцевальности. Это мир светлой романтики, который живет и в операх, и в симфониях Чайковского, как противопоставление фатально трагическому или как завершающая фаза постепенного расцвета душевных сил и ушевной страсти. Лирика «Спящей красавицы» отличается особой пышностью, чувственной полнотой, приподнятой праздничностью.

В центре балета светлые образы принцессы Авроры (воплощение ша­ловливой полудетской грации и женственности), пылко влюбленных принцев и доброй, несущей благость и счастье феи Сирени. Главными лирическими эпизодами являются Адажио и все приближающиеся к ним медленные мажорные кантилены. В них—богатая градация чувств от материнской нежности и кротости доброжелательных фей до пафоса восторженных любовных признаний принца Дезире.

Уже в музыке пролога раскрываются неистощимые богатства лирической мелодики Чайковского. Здесь мы впервые слышим одну из главных, музыкальных тем балета: плавную, льющуюся мягким серебристым светом тему феи Сирени; это образпобеждающих добрых чувств, противо­поставленных злой и саркастичной музыке феи Карабос. Здесь же — красивое и ласковое адажио добрых фей, подносящих юной Авроре свои дары (В-dur'ный эпизод из «Танца шести»). В дальнейшем три больших Адажио выступают в качестве лирических вершин каждого из действий балета.

Светлые жизнеутверждающие образы «Спящей красавицы» часто связываются с любимой композитором сферой вальса. В характере вальса даны, в частности, лучшие «портретные» танцы Авроры: ее легкая, воздушная вариация С- dur в сцене с принцами (первое действие), ее возбужденно-радостный танец с веретеном в той же сцене и заключительный, полный кипучего веселья «Танец двоих» (третье действие, С-dur). Широко известен большой ансамблевый вальс В-dur из первого действия. По музыкальной яркости это один из главных эпизодов балета, неизменно увлекающий своей широко льющейся обаятельной мелодией, своей яркой праздничностью.

В пантомимах «Спящей красавицы» замечательна точная и рельефная образность каждого из эпизодов. Особенно показательны в этом смысле финалы пролога и первого акта, а также сцена с вязальщицами в первом акте. Двумя-тремя меткими штрихами композитор выражает слово, жест, настроение, успевая запечатлеть его в сознании слушателя, несмотря на быстроту и крайнюю схематичность хореографического действия. Но при всей своей броскости и характерности музыка пантомим нигде не теряет силы обобщения и не выпадает из общей прочной цепи симфонического развития.

Рядом с пантомимами, как разновидность того же, в сущности, инструментально-программного жанра, должны быть названы замечательные симфонические «пейзажи» «Спящей красавицы». Такова соединяющая первую и вторую картины второго действия «Панорама»: музыка рисует путь Дезире и феи Сирени к замку спящей принцессы—мягко скользящую ладью и плывущие мимо лесные чащи. А далее, в начале следующей кар­тины,— тончайшая симфоническая акварель «Сон»: зыбкая, словно пред­рассветный туман, картина спящего царства и постепенное пробуждение его под воздействием жизни, тепла и света.

Чайковский выступает в «Спящей красавице» как первоклассный ма­стер характерного танца. Острой театральной характерностью обладает главная тема Карабос — обобщенный образ зла, сарказма, издевки. Композитор находит тонкие изобразительные штрихи для портретных танцев фей драгоценностей (третье действие): звенящего серебра, радужных вспышек бриллиантов, сверкающих граней сапфира. Но одной из вершин театральной музыки Чайковского является серия сказочных портретов в финальном дивертисменте «Спящей красавицы»: знаменитый «кошачий дуэт» («Кот в сапогах и Белая кошечка»), танец Красной шапочки и Волка, героев «Мальчика с пальчика», «Золушки», «Голубой птицы» и др.

Замечательные достоинства этих эпизодов — в сочетании живой изобразительности и музыкально-лирической обобщенности. Здесь сказались общие свойства программной симфонической музыки Чайковского, никогда не изолирующего изображение от внутреннего лирического отношения к изображаемому, от общей эмоциональной атмосферы произведения, и именно поэтому никогда не сводящего программность к натуралистическо­му звукописанию.

Новый тип музыкально-хореографического спектакля, творцом которого явился Чайковский, получил в «Спящей красавице» еще более широкое и смелое воплощение, чем в «Лебедином озере». Реформа балетной музыки была в эти годы подкреплена творческими исканиями мастеров русской хореографии, и в первую очередь — деятельностью М. Петипа. Обновление балетного спектакля стало насущной необходимостью, осознаваемой и руководителями сцены, и наиболее восприимчивой частью балетной публи­ки. Если учесть при этом творческий размах и профессиональную тща­тельность, с какими осуществлена была первая постановка «Спящей красавицы», станет понятным ее неизмеримо больший, по сравению с «Лебединым озером», общественный успех. Премьера «Спящей красавицы» явилась началом широкого признания Чайковского как балетного композитора. Ее успех явился новой крупной победой русской классической хореографии, окончательно закрепившей свой союз с русской музыкальной классикой.

 

1. Интродукция

Интродукция балета «Спящая красавица» основана на противопоставлении двух наиболее контрастных музыкальных образов балета: мрачной и злой темы феи Карабос и нежно-успокаивающей темы феи Сирени. В дальнейшем развитии действия темы эти появляются неоднократно, олице­творяя собою борющиеся силы зла и добра.

 

2. Пролог

Крестины принцессы Авроры. Зал во дворце короля Флорестана.

 

3. Марш. Звуки торжественного марша сопровождают начало праздничной церемонии по случаю крестин дочери короля — принцессы Авроры. Входят дамы и кавалеры. Церемониймейстеры расставляют всех по местам. Главный церемониймейстер Каталабют проверяет список приглашенных и отдает последние распоряжения. Марш написан в форме рондо. Основную тему сменяют эпизоды реплик Каталабюта: первый - с оттенком комической властности, второй - наивно ласковый, быть может, связанный уже с ожиданием новорожденной. С нарастающей силой звучат трубные сигналы, предваряющие последнее, самое пышное проведение темы марша: входят король, королева и их свита; няньки и кормилицы несут колыбель, где почивает виновница торжества.  Церемониймейстер объявляет о прибытии фей.

 

4. Сцена с танцами. Pas de six.

Нежная, умиротворенная музыка первой части сцены сопровождает выход доброжелательных фей — крестных матерей Авроры. Появляются феи Кандид, Флер-де-фарии, Виолант, Канарейка, Крошка и, наконец, старшая среди них — фея Сирени. По знаку церемониймейстера пажи и девушки выносят подарки короля, предназначенные крестным матерям и новорожденной. Эта часть сцены сопровождается музыкой изящного вальса. Танец шести (Pas de six). Феи, в свою очередь, хотят одарить юную принцессу. Вначале они выступают вместе: следует большое Адажио (№ 6), где красивая мелодическая тема украшена нарядными пассажами арф.

Небольшое танцевальное Allegro (Интродукция, № 5) служит контрастным переходом к цик­лу сольных вариаций. Музыка этой маленькой «сюиты фей» содержит ряд тонко очерченных музыкальных портретов.

 

I вариация (Кандид) Фея искренности (№ 1.1) — наивна и простодушно-грациозна,  II вариация (Флер-де-фарин) Фея цветущих колосьев (№ 1) — стремительная и остро акцентированная музыка в ритме тарантеллы, III и IV вариации (Фея, рассыпающая хлебные крошки (№ 2) и Фея – щебечущая канарейка (№ 3)) — два миниатюрных скерцо, первое в отрывистом движении у струнных pizzicato, как бы изображающем падающие крошки, второе с «щебечущими» мелодическими узорами флейты и колокольчиками. V вариация (Виолант) Фея пылких сильных страстей (№ 4) — энергичный танец в характере галопа с прихотливой игрой ритмов, VI вариация  - фея Си­рени (№ 5) — нежно и прозрачно звучащий вальс.

Сюита завершается общей оживленной кодой (№ 7).

 

8. Финал. Фея Сирени приближается к колыбели Авроры, чтобы принести ей свой дар. Светлая и величавая мелодия, сопровождающая этот момент, прерывается глухими трубными сигналами. Паж докладывает о неожиданном прибытии злой феи Карабос, которую забыли пригласить на торжество. Взволнованная тревожная музыка выражает смятение, охва­тившее всех присутствующих. И вот, под звуки злобно-саркатической те­мы Карабос, появляется разгневанная колдунья.

Она восседает на колеснице из ореховой скорлупы, в которую впряжены огромные мыши. Злую фею окружают смешные безобразные карлики. Королевская чета, церемониймейстер и добрые феи умоляют Карабос про­стить невольную ошибку. Колдунья забавляется тем, что вырывает из головы бедного Каталабюта клочья волос и бросает их на съедение мышам. Под злобный хохот своей свиты она произносит заклятье: «Аврора будет самой красивой, самой умной из всех принцесс в мире, но, чтобы счастье ее никогда не кончалось — вы видите, как я добра, — она, достигнув шест­надцати лет, заснет от укола, и сон ее будет вечен». Отчаяние охватывает родителей и друзей принцессы. Они умоляют злую фею простить их. Сви­та Карабос пускается в пляс.

Музыка чутко следует за событиями этой сцены: тема злобного смеха Карабос чередуется с интонациями мольбы и тревоги. Начинается гротеск­ная пляска уродцев, окружающих злую волшебницу. Звучит зловеще-мрачная   тема   предсказания   Карабос.

Злобную вакханалию сменяет светлая, ласковая мелодия феи Сирени. Предваряющее ее глиссандо арф подобно ворвавшемуся лучу яркого света. Чудесная мелодия звучит у солирующего гобоя на фоне мягко вибри­рующих аккордов струнных.

Добрая волшебница не властна отменить предсказание Карабос, но она может смягчить его: «Да, ты уснешь, маленькая Аврора, — вещает она, склонившись над колыбелью, — но не навсегда. Ты будешь спать сто лет и проснешься от поцелуя прекрасного принца. И ты станешь его счастливой подругой».

Еще на момент прорывается тема злой феи Карабос: взбешенная кол­дунья садится в свою колесницу-скорлупу и покидает дворец. Под музыку торжественно звучащей темы Сирени добрые феи окружают колыбель принцессы.

 

Действие первое

Четыре жениха принцессы Авроры

 

Парк короля Флорестана. Направо — королевский дворец, верхние этажи которого скрыты листвой деревьев. В глубине сцены мраморный фонтан

 

Крестьяне и крестьянки явились, чтобы поздравить принцессу Аврору с днем совершеннолетия. Они мастерят большие празд­ничные гирлянды. Вязальщицы развлекают друг друга бойкими сплетнями. Вся эта часть сцены идет под музыку радостно-оживленного танца. Средняя часть танца — суетливая жига — быстрый, оживленный, иногда комический танец народного происхожде­ния, который  был широко распространен в XVII—XVIII столетиях. Жига иллюстрирует эпизод болтовни вязальщиц.

Непринужденное веселье прерывает Каталабют. Он разгневан, увидев в руках у некоторых поселянок иглы и веретена: употребление этих предметов вблизи дворца со времени страшного предсказания Карабос строжайше воспрещено. По приказу Каталабюта провинившихся берут под стражу (музыка передает гневные и  повелительные реплики церемониймейстера).

На террасе дворца появляются королевская чета и четыре принца — претенденты на руку Авроры (музыка торжественного выхода, а затем — выразительный диалог короля и церемониймейстера). По решению короля, виновные подлежат смертной казни. Но принцы умоляют об их помилова­нии: «Ни одна слеза не должна быть пролита в королевстве Флорестана в день, когда Аврора празднует свое совершеннолетие». Понемногу гнев короля смягчается, и, наконец, он решает простить вязальщиц.

 

9. Вальс. Радость выливается в общий танец. Звучит большой В-dur'ный вальс, с его певучей и мягко-волнистой мелодией — один из яр­чайших лирических эпизодов «Спящей красавицы». Огромное мелодическое дыхание, широта развития, стихия симфонизма, так ярко проявившиеся в вальсе В-dur, повлияли и на балетную музыку и на хореографию. Постановка этого вальса явилась одним из самых крупных и оригинальных созданий Мариуса Петипа.

 

10. Сцена; Pas d`action. Принцы выражают королю и королеве свое желание быть избранниками Авроры. Радостно-возбужденное Allegro («отрывистое» и «кокетливое» — по определению М. Петипа) иллюстрирует выход самой Авроры, которую сопровождают фрейлины с букетами и венками. Принцесса танцует среди своих поклонников, никому из них не отдавая предпочтения.

 

11. Танец-действие начинается большим Адажио принцев-женихов, выражающих Авроре свои чувства. После вступительной каденции арфы следует главная, лирически-торжественная тема Адажио. Дальнейшее развитие музыки воспринимается как неуклонный рост эмо­циональной силы и экспрессии. В этом процессе есть несколько ступеней. После светлого и величавого начала вливается новая струя: беспокойство, томление и порывистость. Этот контраст создает психологические стимулы для повторного, во много раз усиленного проведения главной мысли Адажио. И опять — временный уход от громкозвучной торжественности основ­ной темы; развитие второго, лирически-беспокойного элемента Адажио соз­дает новое нарастание, ведущее к ясной и остро желанной цели — к послед­нему триумфальному проведению главной темы Адажио.

 

12. За Адажио следует быстрый игривый танец фрейлин и пажей (№ 12).

Уступая просьбам женихов, танцует и сама Аврора.

 

13. Вариации Авроры. Придворные сопровождают ее танец игрой на лютнях и скрипках. Вариации Авроры — маленький игриво-томный вальс. Мелодию ведет солирующая скрипка. Три проведения темы — образец ювелирно тонкого вариационного мастерства композитора; в воздушно легкую ткань аккомпа­немента инкрустируются пассажи арфы и изящные узоры флейты. Танец Авроры вызывает восторг всех присутствующих.

Начинается общий оживленный танец (14. Кода). Но на фоне праздничной суеты разворачиваются новые события, намечающие трагическую развязку. В толпе поселян Аврора замечает старуху, которая отбивает такт веретеном. Принцесса завладевает незнакомым предметом и, играя им, кружится в танце. Все это сопровождается музыкой коды, в которой традиционный та­нец заключительного характера постепенно перерастает в новый фазис му­зыкально-драматического действия. Момент, когда Аврора замечает старуху, отмечен упорно повторяющимся звуком у труб — обычный для Чайковского прием «роковых» напоминаний. Далее, когда Аврора начинает игру с веретеном, двухдольная тема коды превращается в вальс. Исполнен­ный радостного возбуждения и уже целиком приковывающий нас к внутреннему душевному миру Авроры, этот заключительный раздел коды непосредственно подводит к контрастирующему началу финала.

 

15. Финал первого действия. Вдруг вальс Авроры обрывается. Она с ужасом смотрит на свою окровавленную руку, мечется в головокружении и, наконец, падает. Отчаяние охватывает королевскую чету и всех присутствующих. Тогда старая нищенка — виновница несчастья, сбрасывает с себя плащ, и все узнают в ней фею Карабос. Колдунья злобно хохочет. Обнажив шпаги, принцы кидаются к ней, но Карабос исчезает в облаке дыма и огня.

В музыке начала этой сцены — лихорадочное нарастание беспокойства, ведущее к выразительному «танцу головокружения» Авроры.

Далее звучат фразы скорби и безутешных рыданий королевской четы и отвечающая им саркастическая музыка Карабос.

Фонтан, в глубине парка освещается волшебным светом, и из него вы­ходит фея Сирени. «Утешьтесь,— говорит она родителям,— ваша дочь проспит сто лет, но, чтобы счастье принцессы было неизменным, вы будете спать вместе с нею». Аврору, сопровождаемую королевской четой и свитой, уносят во дворец. Фея Сирени простирает свой жезл, и всё вокруг, даже цветы и струи фонтана,— засыпает. Плющ и лианы закрывают дворец и уснувших людей, парк превращается в дремучий лес. В музыке «сцены за­сыпания» все время звучит знакомая тема феи Сирени. Здесь эта музыка приобретает волшебный, сказочно-таинственный характер.

 

Действие второе. Картина I. 

Охота принца Дезире. Густой лес. В глубине — река, направо — скалы. Яркий солнечный день. Прошло ровно сто лет с тех пор, как дремучий лес скрыл уснувший дворец короля Флорестана.

 

16. Антракт и сцена. Слышны звуки охотничьих рогов. Это охотится принц Дезире, преследующий зверя в соседних лесах. Участники при­дворной забавы выходят из чащи и располагаются на отдых. Музыку антракта, изображающую охоту, сменяет галантный танец. Для развлечения молодого принца устраиваются игры и танцы. Наставник Дезире хочет представить принцу красивейших де­вушек страны, среди которых ему предстоит выбрать себе невесту.

Сцена начинается игрой в жмурки (№ 17) —музыкой веселой беготни.

Далее следует небольшая сюита из старинных придворных танцев:

(№ 18). Менуэт сопровождает танец «благородных и горделивых» герцогинь (№ 19),

га­вот — танец «надменных и жеманных» баронесс (№ 20),

пассепье — танец «кокет­ливых и смешных» графинь (№ 21),

ригодон — танец «маркиз-резвушек» (№ 22), играющих маленькими дротиками.

В заключение сцены исполняется бойкая народная фарандола ( № 23).

Дезире равнодушно взирает на толпу светских красавиц: он не находит среди них той, которая могла бы тронуть его сердце. (Танец № 24)

 

25. Сцена из 2 действия, 1 картины. Снова слышны звуки рогов. Охота возобновляется. Но принц чувствует себя усталым и предпочитает отдохнуть в уединении. На реке появляется украшенная драгоценностями перламутровая ладья, и из нее выходит на берег фея Сирени (в оркестре — тема доброй волшебницы).

«Полюбил ли ты уже?—спрашивает она у Дезире.

Нет,— отвечает принц,— и я предпочитаю остаться одиноким, чем жениться без любви.

Тогда я укажу тебе твою будущую прекрасную подругу.

И по мановению жезла доброй феи из скалы является призрак Авроры, вначале спящей, а затем, на глазах у восхищенного принца, оживающей (следует небольшое аллегро).

 

26. Танец-действие (Pas d`action). Очарованный принц следует за Авророй, которая все время ускользает от него и, наконец, исчезает в расщелине скалы. Первая часть сцены — Адажио Дезире и Авроры с широкой и светлой мелодией, выражающей пафос любовных признаний принца (мужествен­ность и страстность монолога подчеркнуты инструментовкой—тема прохо­дит у солирующей виолончели в высоком регистре).

 

27. Вариация Авроры.

И снова композитор в сжатой форме осуществляет симфоническое развитие большого плана. Средний эпизод с его лирически обостренными, умоляющими интонациями подготовляет усиленное проведение главной темы (ее исполняют теперь виолончели, удвоенные сочным и тоже «мужским» тембром английского рожка, а затем вся группа струнных инструментов).

Маленькое Allegro, завершающее эту часть сцены (в некоторых поста­новках— пляска нимф, окружающих Аврору), основано на остроумном ритмическом, видоизменении той же темы. Музыка сольной вариации Авроры, сочетающая в себе шаловливую грацию и лиризм — новая тонкая характеристика героини сказки.

 

28. Кода из 2 действия, 1 картины.  — музыка призрачно мелькающих и исчезающих видений (пожелание либреттиста: «...музыка под сурдинку... как в «Сне в летнюю ночь»).

 

29. Сцена (2) из 2 действия, 1 картины.. Охваченный любовью принц Дезире умоляет добрую фею вновь показать ему Аврору. Волшебница приглашает его в свою ладью, и они двигаются в путь (музыка страстной и решительной просьбы Дезире: небольшое Allegro аgitato).

 

30. Панорама. Музыка, подобная игре света на зеркальной глади воды, иллюстрирует путь волшебной ладьи в царство Флорестана. Лес становится все более и более суровым. Наступает лунная ночь, и след ладьи искрится серебром. Но вот и цель путешествия — старинный замок Флорестана. Растворяются главные ворота, и взору Дезире предстает спящее царство. Все заволакивается густым туманом.

 

31. Антракт (Andante sostenuto) между первой и второй карти­нами второго действия представляет собой большое соло скрипки. Это неж­ная и певучая музыка любовных грез. Величавое начало напоминает старинную инструментальную арию. Далее следует средняя часть с лирической темой, родственной «теме  любви» из «Пиковой дамы». Голосу скрипки отвечают ласковые фразы гобоя и английского рожка: будто течет тихая и грустная беседа о чем-то интимном и сердечном. Разви­тие лирической темы приводит к возвращению строгой музыки вступления.

 

Действие 2, Картина 2.

Замок спящей красавицы

Антракт и симфоническая сцена (сон).

Туман постепенно рассеивается, и видна одна из комнат зачарованного замка. На постели под балдахином — спящая Аврора, рядом на креслах — король и королева, а вокруг — застывшие в разнообразных позах придворные. Спит даже пламя в камине.  Все освещено таинственным светом.

«Глубоко выразительная симфоническая поэма оцепенения жизни, связанности сил»! — такова музыка этой сцены, выполненная тонкими средствами музыкальной живописи. Чуть мерцает («фосфоресцирует») тремоло скрипок, на фоне которого возникает цепь таинственных холодных аккордов.

Едва заметно вплетаются знакомые темы зла и добра (Карабос и Сирени), но над всем царит грустная мелодия, словно повествующая о печа­ли скованной души.

Волна порывистых ритмов сопровождает появление Дезире и его спутницы. Принц тщетно старается разбудить спящих. Но вот он прикос­нулся устами к спящей Авроре, и зачарованное царство оживает.

 

32. Финал 2 действия. Вместе с Авророй пробудился и весь двор. Снова все залито ярким светом. Король с радостью отдает принцу Дезире руку своей дочери. Праздничная музыка финала является ярким контрастом к предшествующей сумеречной сцене сна.

 

Действие третье

Свадьба принца Дезире и принцессы Авроры.

Площадь перед дворцом короля Флорестана

Все действие представляет собой большой праздничный дивертисмент, в котором, наряду с героями «Спящей красавицы», принимают участие персонажи других французских сказок.

 

33. Марш. Выход королевской четы, новобрачных с их свитой и фей  драгоценностей:  Бриллиантов,  Золота,  Серебра  и Сапфиров.

 

34. Полонез. В торжественном танце-шествии проходят сказочные персонажи: Синяя борода и его жена. Кот в сапогах и его хозяин маркиз де Карабас со своими лакеями (Ш. Перро. «Кот в сапогах») .Зла­токудрая красавица и принц Авенан (Из сказки «Красавица — Золотые кудри». Автор — французская сказочница, современница Перро, графиня д'Онуа. Принц Авенан (Приветливый) с помощью своих друзей — карпа, ворона, совы — выполняет все поручения Красавицы и этим завоевы
вает
ее сердце). Ослиная кожа и принц Шарман (Ш. Перро. «Ослиная кожа». Сюжет, родственный известной сказке о Золуш­ке. «Ослиная кожа» — прозвище красавицы-принцессы, вынужденной из-за преследо­ваний отца жить в нищете. Ее спасителем является принц  Шарман), Красавица и Чудовище (Лепренс де Бомон (1711 — 1780) «Красавица и чудовище». Один из многочисленных вариантов античной  сказки об Амуре и Психее), Золушка и ее возлюбленный — принц Фортюне (Ш. Перро. «Золушка, или  Хрустальная туфелька» ), Голубая птица и принцесса Флорина Д'Онуа. «Голубая птица». Трогательная история о верном возлюбленном, кото­рый силой злого колдовства был превращен в птицу и прилетал в башню к одинокой Флорине), Красная шапочка и Волк (Ш. Перро «Красная шапочка»), принц Хохлик и принцесса Эме (повидимому, из сказки Перро «Рике с хохолком»: умный, но некрасивый принц полюбил красивую, но очень глупую принцессу. Он одаряет ее умом, а сам становится
красавцем), Мальчик с пальчик и его братья, а за ними Лю­доед и Людоедка (Ш.  Перро «Мальчик  с пальчик»), фея Карабос на своей тачке, запряженной мышами, на­конец, добрые феи:
Кандид, Виолант, фея Канареек и фея Сирени со своими свитами.

 

35. Танец четырех (Pas de quarte). Выступление фей драгоценностей. Вначале общий танец, затем четыре сольные вариации, в музыке которых дана характеристика каждой из фей.

 

36. 1 вариация — Золото. Быстрый, увлекательно-кружащийся вальс (по определению либреттиста — «золотая очаровательница»).

 

37. 2 вариация — Серебро. Миниатюрная полька с острыми, колкими ритмами и «звоном серебра».

 

38. 3 вариация — Сапфир. Бравурная музыка в оригинальном пяти-четвертном ритме («сапфир пятигранный»).

 

39. 4 вариация — Бриллиант. Музыка быстро мелькающих, ослепитель­ных радужных вспышек.

 

40. Общий заключительный танец фей драгоценностей  - Ко­да,   выдержанный  в   блестящем  характере   «бриллиантовой»   вариации.

 

41. Кот в сапогах и Белая кошечка. Один из тончайших по изобразительности эпизодов «Спящей красавицы». Музыка со всеми деталями передает задуманную балетмейстером сценку «кошачьих ласк» — с нежным мяуканьем и внезапными ударами когтистой лапы.

 

42. Pas de quarte - танец четырех. Выступают Золушка и принц Фортюне, Голубая птица и принцесса Флорина. Вначале исполняется общее Адажио с мелодией, подражающей пению фантастической птицы (дуэт флейты и кларнета). Далее — вариации двух пар.

 

Первая вариация — 43. 1.Вальс Золушки и Фортюне.

Вторую вариацию исполняют 43. 2. Синяя птица и принцесса Флорина. В музыке — имитация затейливых птичьих фиоритур. Танец завершается стремительной и легкой кодой:

 

44. Кода: Pas de caractere.

 

45. Характерный танец. Красная шапочка и Волк. Вначале — музыка, изображающая Красную шапочку, идущую по лесу. Затем разыгрывается известная сказочная сценка: появляется Волк (характерные «рычащие» интонации), девочка пугается. Волк успокаивает ее (музыка «нежного лая»),  и Красная шапочка продолжает свой путь.

 

46. Золушка и принц Фортюне. Дополнительный дуэт, написанный Чайковским по просьбе Петипа и по следующей его программе: «Предполагается, что Золушка только что вернулась с бала и переоде­лась в свое бедное платье. Она кажется очень взволнованной. Золушка входит с угольными щипцами и мехами для раздувания огня. Появляется принц с туфлей в руке, разыскивая ту, которой эта туфля принадлежит. Принц видит ножку Золушки, примеряет ей туфлю. «Это она!» — он вос­хищен. Золушка своими мехами взлохмачивает ему волосы. Принц пресле­дует Золушку и объясняется ей в любви. Золушка убегает. Принц настойчиво ее преследует. Своими щипцами она шутя прищемляет ему нос. На этом pas заканчивается». Композитор обошелся в данном случае без изобразительных подробностей. Музыка первой половины дуэ­та выражает трепетное волнение Золушки, второй—наивное очарование и шутливость любовной сценки.

 

47. Pas berrichon. Мальчик с пальчик, его братья и людоед. Приводим программу этой сценки в изложении М. Петипа: «Они появляются, семь человек, один за другим... первый, самый маленький, в сапогах людоеда... Они выходят широкими шагами... становятся очень веселыми, мальчики громко смеются и танцуют вокруг сапог. К концу танца до них доносится ворчанье людоеда. Мальчик с пальчик в испуге надевает сапоги, а ос­тальные шесть, держась друг за друга, бегут что есть мочи, преследуемые людоедом». В музыке остроумно изображены шаги семимильных сапог (огромные скачки, разбросанные по всем регистрам оркестра), грозное ворчание и погоня людоеда.

 

48. Кода. Аврора и принц Дезире. Танец начинается вальсообразной музыкой выхода  новобрачных. Мелодия, как бы напоминая о победе добрых сил, моментами приобре­тает знакомые очертания темы феи Сирени.

 

49. Интродукция – связующий эпизод между танцем Авроры с принцем и выходом влюбленных с темой любви в адажио. Оживленно-радостную музыку Выхода (№ 50)  сменяет большое Адажио (51),   рисующее расцвет и пышное торжество любви.

 

За Адажио следуют две сольные вариации.

Первая вариация — соло Дезире (№ 52) — музыка в стремительном и огненном движении тарантеллы. Вторая вариация — соло Авроры (№ 53) — в характере грациозной польки. В этом же ритме идет оживленный заключительный танец Кода (№54).

 

Праздничное торжество завершается большим танцем всех присутст­вующих. По первоначальному плану Петипа, таким танцем должна была явиться «размеренная и серьезная» сарабанда. В дальнейшем балетмей­стер предложил другой вариант заключительного танца — мазурку. В партитуру «Спящей красавицы» вошли оба предложенных танца:

№ 55— в характере старинной испанской сарабанды и

№ 56 — Финал — блестя­щая, увлекательная мазурка.

№ 57 - Апофеоз — торжественный гимн феям, олицетворяющим добро и справедливость. Музыка Апофеоза построена на теме известной французской песни «Vive Непгу IV», которую композитор использовал также в сцене воспоминаний графини в четвертой картине «Пиковой дамы». Введение этой песни в Апофеоз балета указано программой, повидимому, на том основании, что Перро относит начало действия «Спящей красавицы» ко времени французского короля Генриха IV (1589—1610). В сцене пробуждения героини сказки читаем: «Принц помог принцессе подняться, она ведь была совсем одета и очень роскошно, но поостерегся ей сказать, что платье у нее как у его бабушки и что у нее  высокий воротник, какие носили при короле Генрихе IV...».

 

Д. Житомирский. «Балеты Чайковского». М. 1957