Брюллов Карл Павлович (до 1822 – Брюлло)

(1799–1852)

       Род Брюлловых происходит из Франции, откуда некогда бежали их предки, протестанты. Прадед художника прибыл в XVIII веке в Петербург и поступил лепщиком на Императорский фарфоровый завод. Отец Карла –Павел Иванович Брюлло (именно так звучала эта фамилия) – был мастером резьбы по дереву, академиком. Это была деятельная среда мастеровых, где ремесленные навыки передавались из поколения в поколение. Карл свидетельствует, что отец был постоянно занят, «я никогда не видел его праздным. Все дети Павла Ивановича пошли по художественной стезе. Один из братьев, Александр, стал архитектором, впоследствии много строившим в Петербурге. Дети были окружены художественными произведениями, отец «налегал на развитие... умения рисовать», «а дома мы работали более, чем в Академии». Первым домашним «тренером» Карла был его старший брат Федор. Это была самая настоящая муштра: постоянное рисование фигур в самых разнообразных поворотах и перспективных ракурсах, дабы воспитать «хищный глазомер», чувство пропорций, быстроту схватывания общего контура, орнаментальное композиционное благозвучие. В Академии Карл более всех и постоянно отличался успехами. А.А.Иванов рассказывал ученику Брюллова Железнову, собиравшему биографические материалы об учителе: «С самого детства Брюллова в Академии все ожидали от него чего-то необыкновенного, а воспитанники старших возрастов баловали его за талант..., таская в столовую на своих плечах».
       В 1821 после двенадцатилетнего обучения Брюллов закончил Академию с высшей наградой – большой золотой медалью. Именно с того момента оба брата стали подписываться русифицированной фамилией «Брюллов». Золотые медалисты получали право на поездку за границу для усовершенствования, и им полагался соответствующий денежный пенсион. Реализацию этого права Карлу и его брату Александру обеспечило только что организованное Общество поощрения художников, которое и направило их в Италию в качестве своих, как тогда это называлось, пенсионеров. В августе 1822 года братья выехали из Петербурга. В мае следующего, 1823 года они прибыли в Рим. В Италии Брюллов оставался до 1835 года.
       Как пенсионер Брюллов в числе отчетных работ должен был перво-наперво исполнить копию с какого-нибудь классического произведения. Он выбирает «Афинскую школу», фреску Рафаэля из папского дворца в Ватикане. Мотивируя свой выбор, Брюллов писал, что «Афинская школа» «заключает в себе почти все, что входит в состав художества: композицию, связь, разговор, действие, выражение, противоположность характеров, благородство Аристотеля, простота Сократа, цинизм Диогена; простота, соединенная с величественным стилем, натуральность освещения, жизнь всей картины, – все сие кажется достигшим совершенства». В этой характеристике свойств, заключенных в творении Рафаэля, – ключ к искусству не столько Рафаэля, сколько самого Брюллова. Ведь Брюллов, в сущности, создает образ абсолютного произведения искусства, образ, нашедший воплощение именно в этом сочинении Рафаэля. Такой абсолют – ориентир всякого творчества. Стало быть, в сводной характеристике рафаэлевского шедевра мы имеем дело с автохарактеристикой: это идеал самого Брюллова, то, к чему стремится он сам в собственном искусстве. Ныне работа Брюллова украшает зал копий в здании петербургской Академии художеств.
       Посланные в Петербург в качестве отчетных парные картины «Итальянское утро» и «Итальянский полдень» сразу же стали знаменитыми. Когда в 1825 году «Итальянское утро» было преподнесено императрице Обществом поощрения художников, от Николая I воспоследовал заказ Брюллову на исполнение картины в пару к предыдущей, о чем ему было сообщено в Рим. «Итальянский полдень» идеально рифмуется с колористической темой «Итальянского утра», образуя в сочетании с ней красивую «двухголосную инвенцию». Темой обоих произведений является соприкосновение и, так сказать, диалог с природными стихиями. Соотносительно превращению утра в полдень меняется типаж – утренняя «девичья краса» в первой картине и женственные стати более зрелого, «полдневного» возраста – во второй. Брюлловская героиня – «женщина страстная, сверкающая, южная, италианская, во всей красоте полудня, пылающая всей роскошью страсти, всем могуществом красоты». В этих словах Гоголя – та же трактовка, отвечающая букве и духу брюлловских сочинений. Ведь имеется в виду не сценка с женской фигурой в полдень, а «могущество красоты» и «пылкая роскошь страсти», образом и подобием которых в природе является «красота полудня». Женские персонажи брюлловских картин – олицетворение этой самой «красоты полудня»; если к тому же принять во внимание, что в русской романтической поэзии имя «земли полуденной» – это поэтическое прозвище Италии, то само название брюлловской картины «Итальянский полдень» станет высоко значимым, на манер аллегории подразумевающим и высвечивающим весь ряд указанных мифопоэтических представлений, протянутых между античными венерами и нимфами и «нечаянными радостями» узнавания их двойников в современных прекрасных обитательницах полуденного края.
       В марте 1828 в письме в Петербург брату Федору Карл сообщает о своем новом замысле: «сочинение следующее: «Последний день Помпеи». Пункт избрал в Strada dei Sepolcri (улица Гробниц)... Декорацию сию я взял всю с натуры, не отступая нисколько и не прибавляя, стоя к городским воротам спиною, чтобы видеть часть Везувия как главную причину, без чего похоже ли было бы на пожар? По правую сторону помещаю группу матери с двумя дочерьми на коленях (скелеты сии найдены были в таком положении)...» Далее он подробно перечисляет группы персонажей, размещающихся на картине. Сохранилось письмо к Тациту Плиния-младшего, уцелевшего свидетеля происшедшего тогда в Помпеях. Оно послужило непосредственным источником при сочинении картины. В числе изображенных эпизодов Брюллов называет «случай, происшедший с самим Плинием: мать его, обремененная летами, не будучи в состоянии бежать, упрашивает сына своего спастись, сын же употребляет просьбу и силу всю, чтобы влечь ее с собой».
       Сама картина поражает прежде всего парадоксальным эффектом освещения: при сохранении красных сполохов вся сцена освещена холодным светом молний, отчего выбеленные этим светом тела приобретают сходство с беломраморной скульптурой. Соответственно, эта окаменевающая на глазах толпа разделена на замкнутые «статуарные» группы, выдвинутые на авансцену и ориентированные на зрителя. Это отчетливо классицистический принцип сценического «экспонирования» персонажей.
       Точно рассчитанным чередованием освещенных и затененных зон осуществляется принцип изображения темного на светлом и светлого на темном. Благодоря этому приему все формы прочитываются в силуэтном выражении, демонстрируя столь ценимую в академической школе «речь контурную». В предмете, трактующем действие стихийно-хотическое, проступает трезвый порядок художественного расчета. Достойно быть отмеченным одно нетривиальное суждение о картине: «В «Последнем дне Помпеи» любовь царит везде: любовь к отцу, любовь к детям, любовь к золоту и т.д.», – писал Ф.Г.Солнцев.
       Картина «Последний день Помпеи» (1830–1833, ГРМ) создавалась по заказу А.Н.Демидова, богатейшего наследника уральских горнозаводчиков, купившего себе в Италии титул князя Сан-Донато, коллекционера, мецената. В 1834 году Демидов, приехав в Петербург, преподнес картину Николаю I. В этой картине современникам Брюллова открылась та сфера классической красоты, которая была для них синонимом искусства вообще. «Помпея» попала в унисон господствующим представлениям о «всеобъемлющем гении»: огромное полотно, представляющее подлинное историческое событие, смелость сочинительской фантазии, оснащенная детальным знанием того самого места, где происходило событие. Живой стиль современности, романтизм, обручен с вечной красотой классики.
       Напомним: Баратынский сочиняет известные строки «И был последний день Помпеи // Для русской кисти первый день», а Гоголь в самом начале своей статьи объявляет это мрачное зрелище конца и гибели «светлым воскресением живописи». В обеих формулах финалистический сюжет и название картины обыгрываются в одном «ключе». Древний мир погиб, но спасен красотой, которую воскресил и обессмертил Брюллов. Об этом прямо толкует Гоголь: «Его фигуры прекрасны при всем ужасе своего положения. Они заглушают его своей красотой... у Брюллова является человек, для того, чтобы показать всю красоту свою, все верховное изящество своей природы, Страсти, чувства верные, огненные, выражаются на таком прекрасном облике, в таком прекрасном человеке, что наслаждаешься до упоения».
       Прежде России Демидов отправил «Помпею» в Париж, и в марте 1834 года она экспонировалась в Салоне. В том же году в Милане Брюлловым была исполнена в духе французского художника П.Делароша картина «Смерть Инессы де Кастро, морганатической жены португальского инфанта дона Педро». В декабре того же 1834 года архитектор А.М.Горностаев писал Александру Брюллову о Карле: «Он сообщил мне свою гигантскую мысль – представить в картине то время, когда варвары разграбляют Рим». Эта мысль воплотилась в эскизе «Нашествие Гензериха на Рим». В 1836 году в Москве «Нашествие Гензериха на Рим» видел А.С. Пушкин и довольно высоко оценил этот эскиз, который, по его словам, «стоит «Последнего дня Помпеи». Однако дальше эскиза дело не пошло.
       Неоконченной осталась следующая историческая картина «Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году» (1836–1837, ГТГ). В основе сюжета – эпизод Ливонской войны времен Ивана Грозного. Один из современников, художник Ф.Г.Солнцев, говорил Брюллову, что у него получился Крестный ход, а не осада. Брюллов чувствовал неудачу, все больше охладевал к картине и оставил ее незавершенной.
       Количественно изобильные в искусстве Брюллова жанровые сцены маслом и акварелью – это разновидность бытовой живописи, которую называют итальянским жанром. В этих картинах нашло отражение представление об Италии как стране восхитительно-прекрасной природы, стране искусств, а об итальянцах как о народе, хранящем классическую красоту, наделенном врожденной пластической и живописной грацией движений и поз. Предпочтительными мотивами становятся изображения религиозных церемоний, праздников, таких как октябрьский праздник сбора винограда, гуляний с танцами. Яркость и звонкость колористического тембра, игра искрящегося света погружают в праздничную и беззаботную атмосферу.
       За свою жизнь художник создал огромное количество живописных и акварельных портретов, камерных и парадных. Характернейшие особенности брюлловского понимания парадности явлены в картине «Всадница». Когда она была впервые выставлена в 1832 году в Милане в палаццо Брера, то достоинства ее виделись «в сходстве лиц, в какой-то театральности эффекта, которая нравится, в легкости исполнения, в счастливой смелости ударов кисти». Но при этом «прекрасная наездница или не замечает бешеного движения лошади, или от излишней уверенности в себе совсем не затягивает узды и не нагибается к шее...», положение девушки «скорее искусственное, чем верное». Замечали также, что это происходит из обыкновения «превращать портреты в картины».
       «Всадница» была создана по заказу графини Ю.П.Самойловой, постоянно проживавшей в Италии, где в Милане у нее была роскошная вилла. Картина изображает ее воспитанниц Джованнину и Амацилию Пачини. Увлечение Брюллова Самойловой – эксцентричной, богатой, ведшей независимый и свободный образ жизни – нашло отражение в том, что ее изображения отмечены чертами творческого вдохновения и принадлежат к лучшим образцам брюлловского парадного портрета. Наиболее эффектный в этом ряду – «Портрет Ю.П.Самойловой, удаляющейся с маскарада с приемной дочерью Амацилией Пачини».
       Минорные аккорды романтической лиры отозвались в портретах Н.В.Кукольника, А.Н. Струговщикова и в «Автопортрете» 1848 года. Первые двое изображенных – литераторы, входившие дружеский круг художника. Мечтательное уединение, одиночество, утомление «тревогой шумной суеты»– таковы мотивы этих произведений Чаще всего интимные портреты Брюллова замкнуты в кругу элегических настроений, к восприятию которых современники были подготовлены не столько живописью, сколько литературным романтизмом. Эта легкость узнавания ожидаемого и сообщила произведениям и творчеству художника в целом ни с чем не сравнимую популярность в самых широких кругах русской публики.
       «Автопортрет» 1848 года – «пьеса» о художнике вообще в большей степени, чем об индивидуальной особливости собственного лица и личности. Сюжетом этой «пьесы» является испытываемая всяким художником коллизия единоборства между слабостью человеческого естества и требовательной силой вдохновенья, которому нет дела до этой слабости. В прозаически бытовом изложении этот «сюжет» (по воспоминанию одного из учеников) выглядел так: «Хотя технику и самый механизм исполнения Брюллов вел быстро, но в то же время фантазия опережала его первую мысль, и он крепко утомлялся». Исповедью на эту тему от имени всего племени художников, а не только от собственного лица, был, по видимому, задуман «Автопортрет».
       Получив в 1836 году звание профессора, Брюллов все годы проживания в Петербурге преподавал в Академии художеств, имея многочисленных учеников.
       В 1843 году Брюллов получил заказ на росписи в новом Исаакиевском соборе. Несколько сотен различных подготовительных набросков для фигур, голов, драпировок заполняют альбомы художника. Сочинив эскиз росписи плафона, Брюллов с немалым энтузиазмом сам приступил к ее выполнению в соборе. Одновременно в соборе тесали и шлифовали мрамор и гранит, так что Брюллов писал в облаке тонкой каменной пыли, что вызвало у него болезнь, в результате которой он в феврале 1848 года просил освободить его от работ в соборе. Плафон по эскизу Брюллова закончил П.В.Басин.
       В 1849 году Брюллов уехал из России, как оказалось, навсегда.
       После пребывания по рекомендациям врачей на острове Мадейра Брюллов вернулся в Рим. Там он подружился с семейством итальянского негоцианта Анджело Титтони; у его потомков до сих пор хранится коллекция поздних работ Брюллова. Художник выполнил несколько портретов семейства Титтони, среди них – изображения Анджело и Джульетты. Это обычные для Брюллова типы портрета «в образе»: модели предстают как бы в роли знаменитых героев прошлого. В чертах Анджело Титтони Брюллову виделся Брут, Джульетта изображена в виде Жанны д’Арк – в латах, держащей под уздцы коня. В их несколько аффектированной, откровенно театрализованной патетике, реализуется известная метафора «битва жизни». Эти портреты могли бы восприниматься как иллюстрации к знаменитым строкам Гете «Лишь тот достоин жизни и свободы, // Кто каждый день за них идет на бой». Следует заметить, что этим же свойством жизненной активности отмечены и старческие образы брюлловских портретов этого времени, в особенности лучшее в ряду поздних его произведений – «портрет Микеланджело Ланчи».