Июнь

Баркарола


Выйдем на берег, там волны
Ноги нам будут лобзать,
Звезды с таинственной грустью
Будут над нами сиять


А. Н. Плещеев1

 

            Название пьесы происходит от итальянского слова barcarola. Как и многие заимствованные слова (например, «вальс», «соната», «ноктюрн»), пришедшие к нам из других языков, в русском языке оно не переводится, употребляется как собственно русское и обозначает музыкальный жанр. В итальянском языке это слово образовано от двух слов - barca, что значит «лодка» и даже еще ближе – «барка», и rolla – буквально «бортовая качка». Таким образом, музыкальные пьесы в жанре баркаролы всегда навеяны образами водной стихии, но не бурной (или разбушевавшейся), а спокойной, с мерным, убаюкивающим и располагающим к мечтательности покачиванием. Первоначально баркарола была песней венецианских гондольеров – гондольерой. Гондольеры, то есть песни гондольеров, которые по характеру своему мягкие и умиротворенные, и есть в сущности баркаролы.

            Типичные черты баркаролы: минорный лад (хотя известны и мажорные баркаролы), трехдольный размер (6/8), колеблющийся характер мелодии. История музыки знает множество баркарол: Ф. Шуберт - «Баркарола», «Любовное счастье рыбака», М. Глинка - романс «Уснули голубые», Ф. Шопен - фортепианная пьеса «Баркарола», Ф. Мендельсон - пьесы из цикла «Песни без слов», ор. 19, № 6, ор. 30, №6, ор. 62 № 5, А. Рубинштейна ор. 30, № 1, ор. 45, ор. 50, ор. 104 № 4 и другие (всего шесть), А. Лядов - ор. 44, С. Рахманинов - ор. 10 №3 – все они, при всем их разнообразии, имеют эти типичные  черты баркаролы.

            Прислушаемся к звучанию июньской пьесы П. Чайковского. Мы сразу заметим, что она не вписывается в ряд традиционных баркарол:

1)      она не трехдольная, а четырехдольная, то есть на 4/4 по своей нотной записи; на слух же она скорее двухдольная – по две половины в каждом такте;

2)      с большой натяжкой здесь можно говорить вообще об образе какой бы то ни было водной стихии, которая обычно в пьесах такого рода передается, прежде всего, своеобразным - именно «баркарольным» - аккомпанементом; в аккомпанементе милом и приятном самом по себе мало чувствуется «водная зыбь» или «легкое волнение» - это типичный аккомпанемент городского романса. Характер мелодии тоже вполне романсовый, хотя с этим и можно смириться, поскольку баркарола не противоречит песни, но тоже все-таки в трехдольном, а не четном метре;

3)      само стихотворение, из которого взята первая строфа в качестве эпиграфа, не дает повода для ассоциации с баркаролой.

            Вот стихотворение в полном виде:

Песня

Выйдем на берег; там волны

Ноги нам будут лобзать;

Звезды с таинственной грустью

Будут над нами сиять.

 

Там ветерок ароматный

Кудри твои разовьет;

Выйдем... Уныло качаясь,

Тополь к себе нас зовет.

 

В долгом и сладком забвеньи,

Шуму внимая ветвей,

Мы отдохнем от печали,

Мы позабудем людей.

 

Много они нас терзали,

Мучили много, друг мой:

Те - своей глупой любовью,

Те - бесконечной враждой.

 

Всё мы забудем, как месяц

В темной лазури блеснет,

Всё - как природе и богу

Гимн соловей запоет!

                                   1845

 

            В этом стихотворении нас приглашают «выйти на берег», то есть подойти ближе к воде (отнюдь не выйти на берег из лодки после, например, катания в ней); мы слышим, как «тополь к себе нас зовет», и мы можем «внимать шуму ветвей» - тоже, надо полагать, на берегу, а не на воде.

            Словом, напрашивается вывод, что название пьесы несколько случайное. Как музыкальное произведение эта пьеса замечательна, но совсем не баркарола. Скорее она похожа на элегический романс вроде «песни без слов».

            Эта пьеса, как и остальные во «Временах года», написана в трехчастной форме. Средняя часть вносит контраст – явственное оживление в несколько меланхолическое настроение крайних частей. Она – в мажоре, ее движение согласно ремарке композитора несколько более оживленное, и дальше, по ходу развития, музыка приобретает восторженный характер.

             В этом разделе пьесы особенно проявляются различия в интерпретации произведения, связанные, во-первых, с различием в тексте, который дают разные издания произведения, во-вторых, с различиями в эмоциональном выражении, с которым этот эпизод исполняют разные пианисты (мы пользуемся каждым удобным случаем, чтобы обратить внимание на важность для музыки проблемы интерпретации, то есть ее живого – реального – исполнения).

            Что касается первого обстоятельства – различия в тексте, то оно человеку, не знакомому с практикой нотоиздания, может показаться странным, если не сказать диким. Во всяком случае, оно требует разъяснения. Дело в том, что далеко не всегда музыкальные произведения печатаются точно в том виде, в котором они написаны композитором. Часто в авторский текст редакторы вносят свои добавления, исправления, всяческие изменения. И происходит это в музыке в гораздо большей степени, чем, скажем, в литературе. Все-таки нужно обладать изрядной смелостью, чтобы «редактировать» (в том смысле, как это происходит в музыке) написанное Пушкиным, Толстым, Достоевским… В музыке же каждый редактор считает себя вправе вносить массу своего в текст, в данном случае, П. Чайковского. Так, в среднем разделе этой пьесы в изданиях (с какого-то момента) появилась ремарка Allegro giocoso (итал - скоро, игриво), которой нет в автографе П. Чайковского.2

            Эта, казалось бы, незначительная деталь повлекла за собой исполнительские – художественные – погрешности, сказавшиеся в прегрешении против хорошего вкуса, когда пианисты с целью продемонстрировать «силу своих чувств» стали превращать этот светлый и радостный эпизод в повод для излияния «бурных страстей». Преувеличенный таким образом контраст превратил радостно-воодушевленный эпизод, после которого следует речитативная фраза (которой тоже добавили отсутствующее у Чайковского energico, (итал энергично; вы чувствуете – добавление того же рода!), в выражение неуместной здесь напряженной драматической коллизии. Замысел композитора оказался искаженным.

            Слушатель в концерте, не знающий и не видевший подлинной авторской записи (нотной) или авторизованного прижизненного издания, доверяющий только исполнителю, может остаться в недоумении, будь у него развит художественный вкус и чувство меры.

            Чувство меры – это то, что совершенно необходимо исполнителю музыки Чайковского, чтобы не впасть в слащавость, сентиментальность и ложный пафос. Эти прегрешения – реально существующая опасность, ведь в музыке Чайковского действительно есть и обаяние, и чувство, и патетика. Но нет фальшивости чувств.

            Итак, после оживленной и воодушевленной средней части возвращаются мелодии и настроение первой части, мажор среднего раздела опять уступает место минору. Этот раздел называется репризой. Но повторение первой части здесь не буквальное – главной мелодии, которая, кстати, по-прежнему поручена женскому голосу (она звучит в меццо-сопрановом регистре), вторит более пространными фразами явно мужской голос в баритональном регистре. Получается выразительный разговор – с вопросами, ответами, близко сходящимися интонациями или в другие моменты, наоборот, отдаляющимися друг от друга – словом, диалог буквально, как человеческая речь, в передачи которой П. Чайковский был непревзойденным мастером. 

            Сцена – не столько в лодке, сколько на берегу реки или озера – закончилась, влюбленные (нет сомнений, что это именно они) удалились, остался один пейзаж… Мелодии растворились, мерно покачивающиеся арпеджированные аккорды (их звуки берутся на рояле не одновременно, а как бы ломано, как на гитаре или арфе) кивают нам, словно машут рукой на прощание. Все замирает…

            «Баркарола» уже при жизни П. Чайковского стала очень популярным произведением. Делясь с Н. фон Мекк своими соображениями о распространенности своих произведений за границей, композитор писал (19 марта 1878 года): «Я даже сюрпризом нашел там совершенно неизвестные мне дотоле переложения, как, например, переложение фортепианной баркаролы (g-moll) для скрипки с фортепиано и Andante первого  квартета для флейт».3

Примечания

1 А. Н. Плещеев (1825 - 1893), поэт. Сын чиновника, в 1843 году поступил на восточный факультет Петербургского университета, начал печататься (1844), сблизился с кружком социалистов-утопистов, затем с Петрашевским. В 1846 году выпустил первый сборник стихотворений. Один из организаторов отделившегося радикального «дуровского» кружка, ставившего себе целью конспиративную пропаганду литературы. Переслал петрашевцам из Москвы запрещенные тексты: письмо Белинского Гоголю, пьесу Герцена «Перед грозой», пьесу Тургенева «Нахлебник». Первоначально приговорен к 4 годам каторги, был на эшафоте с петрашевцами-смертниками (возле Дурова и Достоевского), затем приговор был заменен на солдатскую службу в Оренбургском линейном батальоне. В 1856 году вышел в отставку в чине прапорщика, в 1858-м вернулся из ссылки, сблизился с редакцией «Современника» (Добролюбов, Чернышевский). С 1872 года – секретарь редакции некрасовских «Отечественных записок». Умер в Париже во время заграничной командировки.

2 В изданиях нашего времени можно встретить пояснение, что эта ремарка впервые появилась в издании П. Юргенсона. Смею засвидетельствовать, что в этом издании (оно у меня сейчас перед глазами, и его титульный лист мы привели во вступительной статье о цикле) этой ремарки нет.

3 Чайковский и Надежда Филаретовна фон Мекк. Переписка. М. 2004. Кн. 1. С. 306.

 

© Александр МАЙКАПАР