АНГЛИЙСКАЯ ДРАМА. Литературная форма английской драматургии зародилась после христианизации (7 в.) и возникновения церковной литургической драмы (9 в.). До этого времени, как и во всех странах Европы, зачатки будущей драматургии можно было обнаружить лишь в театрализованных майских играх, символизирующих победу лета над зимою, и осенних праздниках урожая.

В отличие от Франции, где произошло разделение средневекового религиозного театра на жанры, в Англии различия между мистерией и мираклем не было, – эти термины обозначали любое религиозное представление. К 14–15 вв. английский мистериальный театр вступил в период расцвета. Мистерии создавались циклами, объединявшими небольшие пьесы на сюжеты из Библии. Сохранились четыре цикла мистерий – Йоркский, Честерский, Ковентрийский и Таунлийский (последний назван по фамилии владельцев рукописи).

Авторская английская драматургия появилась в конце 15 – первой половине 16 вв., вместе с возникновением новых жанров городской драмы: моралите и интерлюдия (переходная форма от моралите к фарсу) и зарождением философии Ренессанса.

В конце 15 – начале 16 вв. в Оксфорде и Кембридже стали весьма популярными студенческие постановки спектаклей на латинском языке. В начале 16 в., при Генрихе VIII, бурно развивался придворный театр, представлявший праздничные маскарады с музыкой и зрелищными эффектами. Титул «распорядителя придворных увеселений» получил Вильям Корниш, в его функции входил поиск и создание драматургических текстов маскарадов. Он не только сам пробовал себя в драматургии, но и привлекал приближенных Генриха. Среди них оказался и автор знаменитой Утопии Томас Мор. Пьесы Мора не сохранились; но он вдохновил на занятия драматургией – Джона Растелла (моралите О природе четырех стихий) и Джона Гейгуда (Ум и безумие, Игра любви, Игра о погоде, Четыре П, Благородство и знатность и др.), чьи пьесы стали первыми известными нам английскими переделками мистерий для светского театра.

В то же время в Англии возникает и «ученая драма» – в подражание итальянской: Ральф Ройстер Дойстер Николаса Юдолла, Горбодук, или Феррекс и Поррекс Томаса Нортона и Томаса Секвилля. Горбодук принято считать первой английской трагедией, она предвосхищает сюжет Короля Лира, но, в отличие от шекспировской пьесы, Горбодук был не философской, а политической трагедией.

Наряду с академической драмой, ориентирующейся на античные образцы, возникает и т.н. демократическая драматургия, допускающая смешение трагического и комического, с сюжетами из рыцарских романов, новеллистики и эпоса Ренессанса. Развивается и теория драматургии; в основном теоретические работы сводятся к полемике по поводу классических античных канонов драмы и несоответствию им современной английской драматургии. Обсуждаются такие пьесы как Камбиз Томаса Престона, Промос и Кассандра Джорджа Уэтстона, Танкред и Гисмонда Роберта Вильмота, Ричард III Томаса Лэга, Трагедия атеиста Сирила Тернера и др. Несмотря на гнев сторонников академического направления, демократический театр продолжает развиваться. О его популярности свидетельствует и появление специальных зданий, предназначенных для показа спектаклей. Если прежде актерские труппы играли в гостиничных дворах или замках знати, то в 1576 было построено первое публичное (общедоступное) театральное здание – Джеймсом Бёрбеджем, руководителем одной из странствующих трупп. Оно в точности повторяло форму гостиничного двора и носило незамысловатое название «Театр». После этого театральные здания начали появляться во множестве («Роза», «Лебедь», «Фортуна», шекспировский театр «Глобус» и др.).

Интересными были постановочные принципы английского ренессансного театра, которые, отразились на развитии и драматургии. Труппа включала в себя от восьми до четырнадцати человек; все роли исполнялись мужчинами (девушек играли мальчики). Одному и тому же актеру в «многонаселенных» пьесах приходилось играть несколько ролей. Битвы в исторических хрониках изображались четырьмя актерами, два из которых представляли одну армию, а два – другую. Писаных декораций практически не было; места действия часто обозначались табличками с надписями, хотя большинство публики было неграмотным. Потому в пьесы вводились прологи, в которых зрителей знакомили с действующими лицами, с общим содержанием пьесы и т.д.; реплики, обозначающие появление новых действующих лиц или даже световые эффекты (например, реплика Брута в Юлии Цезаре Шекспира: «По небу так сверкают метеоры, что я могу читать при свете их»). Постановочные принципы английского театра того времени были предельно условны; основной акцент переносился на смысловое содержание и на игру актеров. Это обстоятельство явилось дополнительной предпосылкой могучего всплеска развития английского театра и драматургии.

Поначалу пьесы для публичных театров писали непрофессионалы; перелом произошел в конце 1580-х, когда в английскую драматургию практически одновременно вошел целый ряд драматургов, получивших прозвище «университетские умы»: Роберт Грин, Кристофер Марло, Джон Лили, Томас Лодж, Джордж Пиль, Томас Кид. Почти все они имели университетские дипломы Оксфорда и Кембриджа и пришли в драматургию в поисках заработка – в те времена это был единственный способ заработать на жизнь литературным трудом.

Из всех «университетских умов» один Дж.Лили ориентировался на придворный театр, создавая пьесы «высокой комедии» (Александр и Кампаспа, Сафо и Фаон, Галатея, Эндимион, или Человек на луне, Мидас, Метаморфозы любви и др.). Он явился создателем литературного стиля «эвфуизма» (название произошло от его романа Эвфуэз, или Анатомия остроумия), исполненного риторики, вычурных метафор, мифологических аллюзий. Эвфуизм оказал значительное влияние на формирование литературного языка эпохи, ему отдали дань почти все литераторы того времени (следы его влияния можно заметить в ранних пьесах Шекспира, а в Генрихе VI образ Фальстафа написан на пародии эвфуизма).

Остальные «университетские умы» работали в жанре народной драмы. Пьесы Р.Грина (Монах Бэкон и монах Бонгей, Иаков IV, Джордж Грин, Векфильдский полевой сторож), Т.Кида (Испанская трагедия – положившая начало жанру «кровавой драмы», Помпей Великий и прекрасная Корнелия и др.), и особенно – К.Марло (Тамерлан, Трагическая история доктора Фауста, Мальтийский еврей, Парижская резня и др.) подготовили появление Шекспира, сформировав литературно-философскую концепцию утверждения индивидуальности, могущества человеческой личности.

Творчество Уильяма Шекспира стало не только апогеем развития английской драматургии Ренессанса, но фактически до сих пор остается непревзойденной вершиной всей мировой драматургии. Он охватил практически все известные жанры драматургии – от исторической хроники до барочной комедии, от философской драмы до романтической сказки, от высокой трагедии до искрометно-фарсовой комедии положений. При этом всего за двадцать лет драматургической деятельности – прошел весь путь становления, трансформации и кризиса ренессансного Возрождения. Шекспировский гений затмевает в нашем сознании творчество современных ему драматургов. Однако на самом деле творчество Шекспира не было для английской драмы единственной вершиной на пустынном драматургическом ландшафте: его произведения создавались на широком, разнообразном и весьма богатом литературно-драматическом фоне.

Одновременно с Шекспиром писали свои пьесы такие известные драматурги, как Бен Джонсон (Вольпоне; Эписин, или Молчаливая женщина; Алхимик; Варфоломеевская ярмарка и др.), Джордж Чэпмен (Вдовьи слезы; Веселье странного дня; Церемониймейстер-дворянин; Бюсси д'Амбуа), Томас Хейвуд (Красотки с Запада; Женщина, убитая добротой), Томас Деккер (Праздник башмачника; Добродетельная шлюха), Джон Марстон (Месть Антонио; Недовольный; Голландская куртизанка), Сирил Тернер (Трагедия мстителя; Трагедия атеиста), Джон Уэбстер (Белый дьявол; Герцогиня Мальфи; Всем тяжбам тяжба), Томас Мидлтон (Безумный мир, господа!; Как провести старика; Невинная девушка из Чипсайда; Оборотень), Фрэнсис Бомонт и Джон Флетчер – последние два драматурга работали в соавторстве: Рыцарь пламенеющего пестика; Награда женщине, или Укрощение укротителя; Ум без денег; Испанский священник; Женись и управляй женой и др. Позже, к началу 1620-х, в период углубляющегося кризиса ренессансного театра (завершившегося указом пуританского парламента о закрытии публичных театров – «рассадников разврата» – в 1642), в английской драматургии тем не менее появились имена таких значительных драматургов, как Филип Мэссинджер («трагедии мести» Герцог Миланский, Римский актер; комедия Новый способ платить старые долги и др.), Джон Форд (Разбитое сердце; Перкин Уорбек) и Джеймс Шерли (Ветреница). Работая в разных жанрах, а также в трех основных стилистиках эпохи Возрождения – ренессанс, маньеризм и барокко – они исподволь готовили будущее английского театра, театра 17 в.

Театры открыли вновь после реставрации английской монархии в 1660. Если до указа 1642 английский театр и драматургию характеризовали две основные традиции – учебно-гуманистическая, опиравшаяся на античность, и народная, продолжавшая линию мистериальной средневековой драматургии и фольклора, то главным направлением возродившегося театра стала ориентация на придворную аристократию. Это обусловило поворот английской драматургии в сторону классицизма, ставшего в то время основным направлением. Представителями классицистской трагедии в Англии были Джон Драйден (Испанский монах; Все для любви; Дон Себастьян и др.), Томас Отуэй (Сирота, или Несчастное замужество; Спасенная Венеция, или Раскрытый заговор), Натаниэл Ли (Нерон; Софонизба; Люций Юний Брут; Царицы-соперницы); комедии – Уильям Конгрив (Любовь за любовь; Светские обычаи; Невеста в трауре), Уильям Уичерли (Джентльмен – учитель танцев; Жена из провинции; Прямодушный), Джон Ванбру (Неисправимый, или Добродетель в опасности; Рассерженная жена; Заговор жен), Джордж Фаркер (Офицер-вербовщик; Хитрый план щеголей) и др. Однако, если опираться на принципы классицизма, выработанные во Франции, становится ясным, что в Англии строгому канону классицизма, пожалуй, не соответствовал ни один драматург. Слишком живыми и прочными оказались традиции ренессансного театра, пользовавшегося огромной популярностью во всех слоях английского общества.

Буржуазный государственный переворот 1688–1689 ознаменовал наступление новой эпохи в искусстве – эпохи Просвещения. Возникает новая идеологическая доктрина театра: общественное и нравственное воспитание зрителя. Эта доктрина отлично вписалась в пуританские традиции Англии – в дальнейшем пуритане смягчили свою позицию по отношению к театральному искусству, и боролись уже не против театра как такового, а за его реформацию: искоренение безнравственности и превращение театра в общественно-полезное учреждение. Программным документом реформации театра стал трактат богослова-пуританина Джереми Кольера против аристократического театра Краткий обзор безнравственности и нечестивости английской сцены (1698). Этот трактат определил подчеркнутую нравоучительность и дидактизм английского театра на протяжении почти всего 18 в. В этом русле развивалось творчество таких драматургов, как Джозеф Аддисон (Катон, Барабанщик), Ричард Стил (Лгун-любовник, или Женская дружба; Беззаботный супруг), Самюэл Джонсон (Ирене), Колли Сиббер (Беззаботный супруг; Последняя ставка жены; Раздраженный муж).

В 1731 в предисловии к своей пьесе Лондонский купец, или История Джорджа Барнвеля, драматург Джордж Лилло опубликовал манифест новой эстетической программы – реалистической теории мещанской драмы. Он выступает против сословных ограничений трагедии, выводившей в свои герои лишь высокопоставленных личностей. Не скрывая своей неприязни к аристократии, он требует, чтобы трагедия стала проводником моральных идей буржуазии. Десятью годами раньше, в 1721, в Англии появилась анонимная пьеса Роковое безумие, написанная на одну из излюбленных тем мещанской драмы – о губительных последствиях картежной страсти. Тогда пьеса осталась практически незамеченной – время нового жанра еще не подошло. Но теперь буржуазная проблематика стала пользоваться большим зрительским спросом.

Углубление демократических тенденций драматургии особенно плодотворно в этот период происходило в политической и социально-обличительной сатире, начало которой положила в 1728 Опера нищего Джона Гея, написанная в жанре т.н. «балладной оперы», прочно утвердившемся в английском театре 18 в. Характерными чертами балладной оперы стали комический сюжет, пародийная двухплановость действия, чередование прозаического текста с вокальными номерами. Сатирические тенденции в драматургии успешно развивал Генри Филдинг (Дон Кихот в Англии; Опера Граб-стрита, или У жены под башмаком; Исторический календарь за 1736 год). Острота сатирического обличения привела в 1737 к изданию правительственного закона о театральной цензуре, положившей конец политической сатире. Внимание драматургов-просветителей сосредоточилось на комедии нравов, дававшей возможность хотя бы сатиры социальной. Наиболее интересные произведения комедии нравов этого периода принадлежат перу Оливера Голдсмита (Добронравный; Ночь ошибок) и Ричарда Шеридана (Соперники; Школа злословия).

Конец 18 в. отмечен в Англии появлением нового жанра – трагедии «кошмаров и ужасов», явившегося предшественником нового эстетического направления – романтизма. Создателем этого жанра был Хорас Уолпол. Хотя ему принадлежит всего одна пьеса – Таинственная мать (1768), живописующая историю кровосмесительной страсти, писатель оказал большое влияние на предромантическую и романтическую драматургию.

В начале 19 в. романтики вернули в английскую драматургию большие страсти, значительных героев, необычайные конфликты и ситуации. Они отрицали бытовую тематику, повседневную действительность. Вернулась в драматургию и социальная проблематика, о чем свидетельствовала уже ранняя пьеса драматурга и поэта-романтика Роберта Саути Уот Тайлер (1793), посвященная восстанию английских крестьян. Антидеспотические и радикалистские мотивы мощно звучали в пьесах Джорджа Байрона (Манфред, Каин, Марино Фальеро, Двое Фоскари) и Перси Биши Шелли (Освобожденный Прометей, Ченчи).

Однако драматургия великих поэтов-романтиков оставалась фактом лишь литературы – произведения Байрона и Шелли не шли на английской сцене, где в то время преобладали спектакли развлекательные и легковесные. Эта тенденция господствовала в театре Англии всю первую половину 19 в., хотя к драматургии обращались и такие значительные поэты, как Алфред Теннисон (Королева Мария, Гарольд, Сокол, Кубок) и Роберт Браунинг (Стаффорд, Возвращение друзов, Пятно на гербе). Литература и театр существовали как бы изолированно друг от друга, и это касалось не только произведений романтизма. Если 19 в. в английскую литературу принес такие значительные имена, как, например, Чарлз Диккенс и Уильям Теккерей, то в театральном репертуаре того времени господствовали имена менее значимые и сегодня почти забытые: Том Тейлор (Маски и лица, В тихом омуте черти водятся, Сухопутный маршрут); Дайон Бусико (который, впрочем, получил известность благодаря инсценировкам Диккенса и И.Вашингтона, и – больше в Америке, куда он перебрался в 1853, а не на родине) и др.

Некоторым особняком в середине 19 в. стоит творчество Эдварда Джорджа Бульвер-Литтона – пожалуй, самого заметного драматурга этого времени. Начав с манеры романтико-поэтической драмы, он вскоре переключился на мелодраму нового типа, по определению самого автора – «реалистическую», в которой мелодраматические эффекты были призваны внести в современную автору жизнь «проповедь добрых чувств». Его пьесы (Деньги, Мы не так плохи, как кажемся) по существу стали компромиссом между развлекательными жанрами и романтизмом, и во многом определили переход к драматургической манере 20 в. В этой связи нельзя не вспомнить и драматурга Томаса Уильяма Робертсона, последовательно разрабатывавшего камерную, нравственно-бытовую тему (Наш, Каста, Школа, Член парламента), и вызвавшего к жизни целое направление английской драматургии второй половины 19 в. – т.н. «драму чашки и блюдца» (его последователи – Э.Фолкнер, С.Хоутсон и др.). Пьесы Бульвер-Литтона и Робертсона оказали существенное влияние на драматургов, определивших главное направление английской пьесы в конце 19 в. – не только Артура Уинга Пинеро, но и Бернарда Шоу, и даже Оскара Уайльда.

ЛИТЕРАТУРА

Семь английских пьес, М., 1968
Аникст А.А. Бернард Шоу. Вступительная статья к полному собранию пьес Б.Шоу в 6-ти тт. Т. 1, М., 1978
Современная английская драма, М., 1984
Образцова А.Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже ХIXХХ вв. М., 1984
Младшие современники Шекспира. Под ред. А.А.Аникста. М., 1986
Эйкборн А. Невероятный иллюзион Эрни. – Современная драматургия, 1987, № 2
Пинтер Г. Сторож и другие драмы. М., 1988
Дживилегов А., Бояджиев Г. История западно-европейского театра. М., 1991
Западно-европейский театр от эпохи Возрождения до рубежа XIXXX вв. Очерки. М., 2001