М. Мусоргский.

«Картинки с выставки»

 

Жанр: сюита для фортепиано.

Год создания: июнь 1874 года.

Первое издание: 1886, в редакции Н. А. Римского-Корсакова.

Посвящено: В. В. Стасову.

История создания и публикации

            Поводом для создания «Картинок с выставки» послужила выставка картин и рисунков известного русского художника и архитектора Виктора Гартмана (1834 - 1873), которая была организована в Академии художеств по инициативе В. В. Стасова в связи со скоропостижной кончиной художника[1]. На этой выставке картины Гартмана продавались. Из тех работ художника, по которым написаны «Картинки» Мусоргского, в наше время сохранилось  всего  шесть. 

 

      Виктор Александрович Гартман (1834 - 1873) был выдающимся русским архитектором и художником. Он окончил курс в Академии художеств, после изучения практически строительного дела, преимущественно под руководством своего дяди П. Гемильена, провел несколько лет за границей, повсюду делал  зарисовки памятников архитектуры, фиксировал карандашом и акварелью народные типы и сцены уличной жизни. Приглашенный затем к участию в устройстве всероссийской мануфактурной выставки 1870 года в Петербурге, сделал около 600 рисунков, по которым были сооружены разные павильоны выставки. Эти рисунки, демонстрируют неистощимую фантазию, тонкий вкус, большую оригинальность художника. Именно за эту работу он в 1872 году был достоин звания академика. После того он создал несколько архитектурных проектов (ворот, предполагавшихся к постройке в Киеве, в память события 4 апреля 1866 года, Народного театра в Петербурге и другие), сделал рисунки декораций и костюмов для оперы М. Глинки «Руслан и Людмила», участвовал в устройстве московской политехнической выставки 1872 года. По его проектам построены дом для типографии Мамонтова и Ко, загородная дача для Мамонтова и несколько частных домов.

 

            Мусоргский, хорошо знавший художника, был потрясен его кончиной. Он писал В. Стасову (2 августа 1873 года): «Нас, дураков, обыкновенно утешают в таких случаях мудрые: «его» не существует, но то, что он успел сделать, существует и будет существовать; а мол, многие ли люди имеют такую счастливую долю — не быть забытыми. Опять биток (с хреном для слезы) из человеческого самолюбьица. Да черт с твоею мудростью! Если «он» не попусту жил, а создавал, так каким же негодяем надо быть, чтобы с наслаждением «утешения» примиряться с тем, что «он» перестал создавать. Нет и не может быть покоя, нет и не должно быть утешений — это дрябло».

            Несколько лет спустя, в 1887 году, когда была предпринята попытка второго издания «Картинок с выставки» (первое, под редакцией Н. А. Римского-Корсакова упрекали в отходе от авторского  замысла; некоторые из  этих  отступлений мы отметим в наших  комментариях), В. Стасов в предисловии писал: …бойкие, изящные наброски живописца-жанриста, множество сцен, типов, фигур из вседневной жизни, схваченных их сферы того, что неслось и кружилось вокруг него — на улицах и в церквах, в парижских катакомбах и польских монастырях, в римских переулках и лиможских деревнях, типы карнавальные à la Gavarni, рабочие в блузе и патеры верхом на осле с зонтиком под мышкой, французские молящиеся старухи, улыбающиеся из-под ермолки евреи, парижские тряпичники, милые ослики, трущиеся о дерево, пейзажи с живописной руиной, чудесные дали с панорамой города…»

 

            Над «Картинками» Мусоргский работал с необычайным воодушевлением. В одном из писем (к тому же В. Стасову) он писал: «Гартман кипит, как кипел «Борис», - звуки и мысль в воздухе повисли, глотаю и объедаюсь, едва успеваю царапать на бумаге (…). Хочу скорее и надежнее сделать. Моя физиономия в интермедиях видна… Как хорошо работается». Пока Мусоргский работал над этим циклом, произведение упоминалось как «Гартман»; название «Картинки с выставки» появилось позднее.

            Многие современники находили авторскую – фортепианную – версию «Картинок» произведением нефортепианным, не удобным для исполнения. Доля истины в этом есть.  В «Энциклопедическиом словаре» Брокгауза и Ефрона читаем: «Укажем еще на ряд музыкальных эскизов под заглавием «Картинки с выставки», написанных для фортепиано в 1874 году, в виде музыкальных иллюстраций к акварелям В. А. Гартмана». Не случайно существует много оркестровок этого сочинения. Оркестровка М. Равеля, сделанная в 1922 году,  самая известная, к тому же именно в этой оркестровке «Картинки с выставки» получили признание на Западе. Более того, даже среди пианистов нет единства во  мнении: одни исполняют произведение в авторской версии, другие, в частности, В. Горовиц, делают его транскрипцию. В нашей коллекции «Картинки с выставки» представлены в двух версиях – оригинальной фортепианной (С. Рихтер) и в оркестровке М. Равеля, что  дает возможность их сравнить.

           

Сюжеты и музыка

            «Картинки с выставки» являют собой сюиту из десяти пьес – каждая навеяна одним их сюжетов Гартмана. Мусоргский «изобрел» совершенно замечательный способ объединить эти свои музыкальные  картинки в единое художественное целое: для этой цели он использовал музыкальный материал вступления, и поскольку по выставке  обычно гуляют, он  назвал это  вступление «Прогулкой».

            Итак, нас приглашают на выставку…

Прогулка

            Это вступление не составляет основной – содержательной – части выставки, но  является существенным элементом всей музыкальной композиции. В первый раз музыкальный материал  этого  вступления излагается полностью; в дальнейшем  мотив «Прогулки» в разных вариантах – то спокойном, то более взволнованном – используется в качестве интерлюдий между пьесами, что замечательно выражает психологическое состояние зрителя на выставке, когда он переходит от одной картины к другой. При этом Мусоргский достигает создания ощущения единства всего произведения при максимальном контрасте музыкального - и мы ясно ощущаем, что и зрительного тоже (картины В. Гартмана) - содержания пьес. По поводу своей находки, как соединить пьесы, Мусоргский высказался (в цитированном выше письме к В. Стасову): «связки хороши (на “promenade” [это и есть по-французски - прогулка]) (...) Моя физиономия в интермедиях видна».          

            Сразу обращает на себя внимание колорит «Прогулки» - ее отчетливо ощутимый русский характер. Композитор своей ремаркой дает указание: nel modo russico [итал. - в русском стиле]. Но одной этой ремарки было бы не достаточно, чтобы создать такое ощущение. Мусоргский достигает этого несколькими средствами: во-первых, посредством музыкального лад: «Прогулка», по крайней мере, поначалу написана в так называемом пентатоническом ладу, то есть с использованием только пяти звуков (отсюда термин, в основе которого слово «пента», то есть «пять») – исключены звуки, образующие с соседними так называемый полутон. Оставшиеся и используемые в теме, отстоят друг  от друга на целый тон. Исключенные в данном случае звуки - ля и ми-бемоль. Дальше, когда характер намечен, композитор использует уже все звуки звукоряда. Пентатоника уже сама по себе придает музыке отчетливо выраженный народный характер (здесь не возможно вдаваться в объяснение причин такого ощущения, но они имеются и хорошо известны). Во-вторых, ритмическая структура: поначалу борются (или чередуются?) нечетный размер (5/4) и четный (6/4; вторая половина пьесы именно уже вся в этом, четном, размере). Эта кажущаяся неопределенность[2] ритмической структуры, вернее, отсутствие в ней квадратности - также одна из особенностей склада русской народной музыки.

            Мусоргский снабдил это свое произведение довольно подробными ремарками, касающимися характера исполнения – темпов, настроений и т. д. Для этого он  использовал, как принято в музыке, итальянский язык. Ремарка для первого проведения «Прогулки» такова: Allegro giusto, nel modo russico, senza  allergezza, ma poco sostenuto. В изданиях, дающих переводы подобных итальянских ремарок, можно увидеть такой ее перевод: «Скоро, в русском стиле, без торопливости, несколько сдержанно». В таком наборе слов мало смысла. Как же играть: «скоро», «без торопливости» или «несколько  сдержанно»? Дело в том, что, во-первых, в таком переводе без внимания осталось важное слово          giusto, которое буквально означает «правильно», «соразмерно» «точно»;  применительно  к интерпретации -  «темп, соответствующий характеру пьесы». Характер же этой пьесы определяет первое слово ремарки - Allegro, и понимать его в данном случае  нужно в смысле «бодро» (а не «быстро»). Тогда все становится на свои места, и вся ремарка переводится: играть «бодро в соответствующем этому темпе, в русском духе, без  торопливости, несколько сдержанно». Вероятно, каждый согласится, что именно это  душевное состояния обычно владеет нами, когда мы только входим на выставку. Другое дело, наши ощущения  от новых  впечатлений от увиденного…

            В одних случаях мотив «Прогулки» оказывается связующим для соседних пьес (так происходит при переходе от № 1 «Гном» к № 2 «Старый замок» или от №2 к № 3 «Тюильрийский сад»; этот ряд легко продолжить – по ходу произведения эти переходы, в прямом и переносном смысле, безошибочно узнаются), в других - наоборот – резко разделяющим (в таких случаях «Прогулка» обозначается как более или менее самостоятельный раздел, как, например, между № 6 «Два еврея, богатый и бедный» и № 7 «Лимож. Рынок»). Всякий раз, в зависимости от контекста, в котором предстает мотив «Прогулки», Мусоргский находит для него особые выразительные средства: то мотив близок к своему первоначальному варианту, как это мы слышим после № 1 (мы еще не далеко ушли в своей прогулке по выставке), то звучит не так умеренно и даже грузно (после «Старого  замка»; ремарка в нотах: pesante [у Мусоргского –  pesamento – некий гибрид французского  и итальянского] -  итал. тяжело).  

            М. Мусоргский так выстраивает весь цикл, что совершенно избегает какой бы то  ни было симметричности и предсказуемости. Это характеризует и трактовку музыкального материала «Прогулки»: слушатель (он же зритель) то остается под впечатлением услышанного (= увиденного), то, наоборот, как бы стряхивает с  себя мысли и ощущения от увиденной картины. И нигде одно и то же настроение не повторяется в точности. И все это при единстве тематического материала «Прогулки»! Мусоргский в этом цикле[3] предстает на редкость тонким психологом.

1. Гном

            Рисунок Гартмана изображал елочную игрушку: щипцы для колки орехов в виде маленького гнома. У Мусоргского эта пьеса производит впечатление чего-то более зловещего, чем просто елочная игрушка: аналогия с нибелунгами (порода карликов, живущих глубоко в горных пещерах -  персонажи «Кольца нибелунга» Р. Вагнера) не кажется такой уж нелепой.[4] Во всяком случае, гном Мусоргского ожесточеннее гномов Листа[5]  или Грига.[6] В музыке - резкие контрасты: fortissimo [итал. – очень громко] сменяется piano [итал. - тихо], оживленные (в исполнении С. Рихтера - стремительные) фразы чередуются с остановками движения, мелодии в унисон противопоставляются эпизодам, изложенным аккордово. Если не знать авторского названия этой пьесы, то в оркестровке – чрезвычайно  изобретательной – М. Равеля она предстает скорее портретом сказочного великана (а не гнома) и уж, во всяком случае, никак не музыкальным воплощением образа елочной игрушки (как это у Гартмана).

2. Старый замок

            Гартман, как известно, путешествовал по Европе, и один из его рисунков изображал старинный замок. Чтобы передать его масштаб, художник изобразил на его  фоне певца – трубадура с лютней. Так поясняет этот рисунок В. Стасов (в каталоге посмертной выставки художника такого  рисунка не значится). Из картины не следует, что трубадур поет песню полную грусти и безнадежности. Но именно такое настроение передает музыка Мусоргского.

            Поразительна композиция пьесы: все ее 107 тактов построены на одном неизменном басовом звуке – соль-диез!  Этот прием в музыке называется органный пункт, и используется весьма часто; как правило, он предваряет наступление репризы, то есть того раздела произведения, в котором после определенного развития возвращается первоначальный музыкальный материал. Но трудно найти другое произведение классического музыкального репертуара, в котором все произведение от начала и до конца было бы построено на органном пункте. И это не просто технический эксперимент Мусоргского - композитор создал подлинный шедевр. Этот прием в высшей степени уместен в пьесе с данным сюжетом, то есть для музыкального воплощения образа средневекового трубадура: инструменты, на которых аккомпанировали себе музыканты того времени, обладали басовой струной (если речь идет о струнном инструменте, например, фиделе) или трубкой (если о духовом - например, волынке), которые  издавали только один звук - густой глубокий бас. Его звучание в течение долгого времени создавало настроение некой застылости. Именно эту безысходность – безнадежность мольбы трубадура – нарисовал звуками Мусоргский.  

3. Тюильрийский сад (Ссора детей после игры)

            Законы психологии требуют контраста, чтобы художественное и эмоциональное впечатление было ярким. И этот контраст вносит данная пьеса. Тюильрийский сад или точнее Сад Тюильри (кстати, именно так во французском варианте названия) это место в центре Парижа. Он простирается приблизительно на один  километр от площади Карусель до площади Согласия[7]. Этот сад (сейчас его скорее следовало бы называть сквером) -  излюбленное место прогулок парижан с детьми. Картина Гартмана изображала этот сад с множеством детей и нянек. Тюильриский сад, запечатленный Гартманом-Мусоргским, это примерно то же самое, что Невский проспект, запечатленный Гоголем: «В двенадцать часов на Невский проспект делают набеги гувернеры всех наций с своими питомцами в батистовых воротничках. Английские Джонсы и французские Коки идут под руку с вверенными их родительскому попечению питомцами и с приличною солидностию изъясняют им, что вывески над магазинами делаются для того, чтобы можно было посредством их узнать, что находится в самых магазинах. Гувернантки, бледные миссы и розовые славянки, идут величаво позади своих легеньких, вертлявых девчонок, приказывая им поднимать несколько выше плечо и держаться прямее; короче сказать, в это время Невский проспект - педагогический Невский проспект»[8].

            Эта пьеса очень точно передает настроение того времени дня, когда этот сад оккупировали дети, причем, любопытно, что подмеченная Гоголем «вертлявость» (девчонок), нашла отражение в ремарке Мусоргского: capriccioso (итал. - капризно).

            Примечательно, что эта пьеса написана в трехчастной форме, причем, как это  и положено в такой форме, средняя часть образует определенный контраст с крайними. Осознание этого в общем простого факта важно не само по себе, а по тем выводам, которые из этого проистекают: сравнение фортепианной версии (в исполнении С. Рихтера) с оркестровой (инструментовкой М. Равеля) наводит на мысль, что у Рихтера, который этот контраст скорее сглаживает, нежели подчеркивает, участниками сцены являются только дети, быть может мальчики (их коллективный портрет нарисован в крайних  частях) и девочки (средняя часть, более грациозная по ритму и мелодическому рисунку). Что касается оркестровой версии, то в средней части пьесы в сознании возникает образ  нянюшек, то есть кого-то взрослого, кто старается мягко уладить ссору детей (увещевательные  интонации струнных). 

4. Быдло

            В. Стасов, представляя публике «Картинки» и давая пояснения к пьесам этой сюиты, уточнил, что быдло - это польская телега на огромных колесах, запряженная волами. Тупая монотонность работы волов передана остинатным, то есть неизменно повторяющимся, элементарным ритмом – четыре ровных удара в такте. И так на протяжении всей пьесы. Сами аккорды помещены в нижний регистр, звучат fortissimo  (итал. - очень громко). Так в оригинальной рукописи Мусоргского; в издании Римского-Корсакова - piano[9]. На фоне аккордов звучит заунывная мелодия, изображающая возницу. Движение довольно медленное и тяжелое. Авторская ремарка: sempre moderato, pesante  (итал. – все время умеренно, тяжело). Неизменно монотонное звучание передает безысходность. И волы это лишь «аллегорическая фигура» - мы, слушатели, явственно ощущаем опустошающее воздействие на душу всякого тупого изнуряющего бессмысленного (сизифова) труда[10]. 

           

            Возница на своих волах уезжает: звучание стихает (до ppp), аккорды проряжаются, «усыхая»  до  интервалов (то есть двух одновременно звучащих звуков) и, в конце концов, до одного - того же, что  в начале пьесы - звука; движение тоже замедляется – два (вместо четырех) удара  в такте. Авторская ремарка здесь – perdendosi (итал. - замирая).

 

            NB! Три пьесы  - «Старый замок», «Тюильрийский сад», «Быдло» - представляют собой небольшой триптих внутри всей сюиты. В крайних его частях общая тональность  - соль диез минор; в средней части – параллельный мажор (си мажор). При этом эти тональности, будучи по природе своей родственными, выражают, благодаря фантазии и таланту композитора, полярные эмоциональных состояний: отчаяние и безысходность в крайних частях (в сфере тихого и в сфере громкого звучания) и приподнятую возбужденность – в средней пьесе.

 

            Мы переходим к другой картине… (Тема «Прогулки» звучит спокойно).

5. Балет невылупившихся птенцов

            Заглавие вписано  в автограф карандашом М. Мусоргским.

            Вновь контраст: волов сменяют птенцы. Другое все: вместо moderato, pesantevivo leggiero (итал. – живо и легко), вместо массивных  аккордов fortissimo в нижнем регистре – игривые форшлаги (мелкие нотки, как бы щелкающие вместе с основными аккордами) в верхнем регистре на piano (тихо). Все это призвано дать представление о маленьких  шустрых существах, к тому же еще… не вылупившихся. Надо отдать должное изобретательности Гартмана, сумевшего найти форму для невылупившихся птенцов; этот его рисунок, представляющий эскиз костюмов для персонажей балета[11] Г. Гербера «Трильби» в постановке Петипа в Большом театре в 1871 году.)

6. Два еврея, богатый и бедный

            И снова максимальный контраст с предыдущей пьесой.

            Известно, что при жизни Гартман подарил композитору два своих рисунка, сделанных, когда художник был в Польше - «Еврей в меховой шапке» и «Бедный еврей. Сандомир». Стасов вспоминал: «Мусоргский сильно восхищался выразительностью этих картинок». Так что, эта пьеса, строго говоря, не является картинкой «с выставки» (а, скорее из личного собрания Мусоргского). Но, конечно, это обстоятельство никак не влияет на наше восприятие музыкального содержания «Картинок». В этой пьесе  Мусоргский едва ли не балансирует на грани шаржирования. И здесь эта его способность – передать самую суть характера - проявилась необычайно ярко, едва ли не зримее, чем в лучших творениях крупнейших художников (передвижников). Известны высказывания современников, что он обладал способностью что угодно изобразить звуками.

            Мусоргский внес свою лепту в разработку одной из самых старых тем в искусстве и литературе, как, впрочем, и в жизни, получившей различное оформление: либо в виде сюжета «счастливцев и несчастливцев»[12], либо «толстый и тонкий»,[13] либо «принц и нищий»,[14] либо «кухня жирных и кухня тощих».[15]

            Для звуковой характеристики богатого еврея Мусоргский использует баритональный регистр, причем мелодия звучит в октавном удвоении. Национальный колорит достигнут использованием особого звукоряда.[16] Ремарки для этого образа: Andante. Grave energico (итал. – неторопливо; важно, энергично). Речь персонажа передана указаниями разнообразной артикуляции (эти указания чрезвычайно важны для исполнителя). Звучание громкое. Все производит впечатление внушительности: сентенции богатого не терпят возражений.

            Бедный еврей обрисован во второй части пьесы. Он ведет себя буквально как Порфирий (чеховский тонкий) с его «хи-хи-с» (как замечательно это лебезение передано быстро повторяющейся нотой с «пристегнутыми» к ней форшлагами), когда тот вдруг осознает, каких «высот», оказывается, достиг его в прошлом приятель по гимназии. В третьей часть пьесы оба музыкальных образа соединяются – монологи персонажей здесь превращаются в диалог или, быть может, вернее – это те же монологи, произносимые одновременно: каждый утверждает свое. Вдруг оба умолкают, неожиданно осознав, что не слушаю друг друга (генеральная пауза). И вот, последняя фраза бедного: мотив полный тоски и безысходности (ремарка: con dolore [итал. – с тоской; печально]) - и ответ богатого:  громко (fortissimo), решительно  и безапелляционно. 

            Пьеса производит щемящее, может быть, даже гнетущее впечатление, как бывает всегда, когда сталкиваешься с вопиющей социальной несправедливостью.

         Прогулка

            Мы достигли середины цикла – не столько в арифметическом выражении (по числу уже прозвучавших и еще остающихся номеров), а по тому художественному впечатлению, которое дает нам это произведение в целом. И Мусоргский, ясно осознавая это, позволяет слушателю более продолжительный отдых: здесь звучит «Прогулка» почти в точности в том варианте, в каком она звучала в начале произведения (продлен на один «лишний» такт последний звук: своеобразный театральный жест – поднятый вверх указательный палец: «То-то еще будет!...»).

7. Лимож. Рынок (Большая новость)

            В автографе имеется ремарка (по-французски, позднее зачеркнутая Мусоргским): «Большая новость: господин Пимпан из Понта-Понталеон только что нашел свою корову: Беглянку. “Да, сударыня, это  было  вчера. – Нет, сударыня, это  было третьего дня. Ну да, сударыня, корова бродила по соседству. – Ну, нет, сударыня, корова вовсе  не бродила. И т. д.”».

            Сюжет пьесы комичен  и простоват. Взгляд на нотные  страницы невольно  наводит на мысль, что  «французское» в этом цикле – сад Тюильри  и рынок в Лиможе – Гартману-Мусоргскому виделись в одном эмоциональном ключе. Прочтение же исполнителями высвечивают эти пьесы по-разному. Данная пьеса, изображающая «базарных баб» и их  спор, звучит более энергично, чем детская ссора. При этом нельзя не отметить, что исполнители, желая усилить эффект и обострить контрасты, в определенном смысле игнорируют указания композитора: и у С. Рихтера, и в исполнении Госоркестра под управлением Е. Светланова темп очень быстрый, в сущности, это Presto. Создается ощущение стремительного движения куда-то. Мусоргского же предписано Allegretto.[17] Он звуками живописует оживленную сцену, происходящую на одном месте в окружении «броунова движения» толып, как это можно наблюдать на всяком многолюдном и оживленном рынке[18]. Мы слышим поток скороговорной речи, резкие нарастания звучности (crescendi), острые акценты (sforzandi). В конце в исполнении этой пьесы движение еще большее ускоряется, и на гребне этого  вихря мы «падаем»  в…      

8. Катакомбы (Римская гробница). С мертвыми на мертвом языке

            …Как не вспомнить строки А. Майкова!

Ex tenebris lux[19]
Скорбит душа твоя. Из дня —
Из солнечного дня — упал
Ты прямо в ночь и, всё кляня,
За смертный взялся уж фиал...

 

               Перед этим номером в автографе имеется ремарка Мусоргского  на русском языке: «NB: латинский текст: с мертвыми на мертвом языке. Ладно бы латинский текст: творческий дух умершего Гартмана ведет меня к черепам, взывает к ним, черепа тихо захвастались».

               Рисунок Гартмана - один из немногих сохранившихся, по которым Мусоргский писал свои «Картинки». На нем изображен сам художник со своим спутником и еще одним человеком, который их сопровождает, освещая путь фонарем. Кругом стеллажи с черепами.

               В. Стасов так описал эту пьесу в письме к Н. Римскому-Корсакову: «В этой же второй части [«Картинок с выставки». – А. М.] есть несколько строк необыкновенно поэтических. Это музыка на картинку Гартмана «Катакомбы парижские», все состоящие из черепов. У Мусорянина (так Стасов ласково называл Мусоргского. – А. М.) сначала изображено мрачное подземелье (длинными тянутыми аккордами, часто оркестровыми, с большими ферматами). Потом на тремоландо идёт в миноре тема первой променады - это засветились огоньки в черепах, и тут-то вдруг раздаётся волшебный, поэтический призыв Гартмана к Мусоргскому».

9. Избушка на курьих ножках (Баба-Яга)

               Рисунок Гартмана изображал часы в виде избушки Бабы-Яги на курьих ножках, Мусоргский прибавил поезд Бабы-Яги в ступе.

               Если рассматривать «Картинки с выставки» не только как отдельное произведение, но в контексте всего творчества Мусоргского, то можно заметить, что разрушительные и созидательные силы в его музыке существуют в неразрывности, хотя в каждый момент превалирует одна из них. Так в данной пьесе мы найдем сочетание зловещих, мистически-черных красок с одной стороны и светлых - с другой. И интонации здесь двух типов: с одной стороны, злобно-залихватские, пугающие, пронзительно-резкие, с другой – бодрые, весело призывные. Одна группа интонаций как бы угнетает, вторая, наоборот, воодушевляет, активизирует. Образ Бабы-Яги[20], согласно народным поверьям, есть средоточие всего жестокого, разрушающего добрые побуждения, мешающего осуществлению хороших, благих дел. Однако композитор, показав Бабу-Ягу с этой стороны (ремарка в начале пьесы: feroce [итал. - свирепо]), повел повествование и в иную плоскость, противопоставив идее разрушения идею роста и победы добрых начал. К концу пьесы музыка становится все импульсивнее, радостный звон  нарастает, и, в конце  концов, из недр темных регистров фортепиано рождается огромная звуковая волна, окончательно растворяющая всякие мрачные импульсы и самозабвенно готовящая пришествие самого  победного, самого ликующего образа цикла – гимна «Богатырских ворот».

               Эта пьеса открывает собой ряд образов и произведений, изображающих всяческую чертовщину, нечистую силу и наваждение – «Ночь на Лысой горе» самого М. Мусоргского, «Баба-Яга» и «Кикимора» А. Лядова, Леший в «Снегурочке» Н. Римского-Корсакова, «Наваждение» С. Прокофьева…

10. Богатырские ворота (В стольном городе во Киеве)

               Поводом для написания этой пьесы послужил эскиз Гартмана для городских ворот  в Киеве, которые должны были быть установлены в ознаменование того, что императору Александру II удалось избежать смерти во время покушения на него 4 апреля 1866 года.

               В музыке М. Мусоргского нашла яркое выражение традиция подобных финальных праздничных сцен в русских операх. Пьеса воспринимается именно как такого рода оперный финал. Можно даже указать на конкретный прототип – хор «Славься», которым завершается «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») М. Глинки.[21] Заключительная пьеса цикла Мусоргского - интонационная, динамическая, фактурная кульминация всего произведения.[22] Сам композитор обозначил характер музыки словами: Maestoso. Con grandezza (итал. – торжественно, величественно). Тема пьесы – не что иное, как ликующий вариант мелодии «Прогулки». Заканчивается все  произведение празднично  и радостно, мощным перезвоном колоколов. Мусоргский положил начало традиции подобных  колокольных  звонов, воссоздаваемых не колокольными средствами – Первый фортепианный концерт си бемоль минор П. Чайковского, Второй фортепианный концерт, до минор С. Рахманинова, его же первая Прелюдия до  диез  минор для фортепиано…

 

*

               «Картинки с выставки» М. Мусоргского произведение совершенно новаторское. В нем ново все – музыкальный язык, форма, приемы звукописи. Замечательное как произведение фортепианного репертуара (хотя долго именно пианистами считавшееся «непианистичным» - опять-таки, в силу новизны многих  приемов, например, тремоло во 2-й половине пьесы «С мертвыми на мертвом языке»), оно предстает во всем своем блеске в оркестровых аранжировках. Их существует, помимо, той, что сделана М. Равелем,  довольно много, и среди них наиболее часто исполняемая - С. П. Горчакова (1954). Транскрипции «Картинок» были сделаны для разных инструментов и для разных  составов исполнителей. Одна из  самых  блестящих – транскрипция для органа, сделанная выдающимся французским органистом Жаном Гийю. Отдельные пьесы из этой сюиты у многих на слуху даже вне контекста этого творения М. Мусоргского. Так, тема из «Богатырских ворот» служит позывными радиостанции «Голос России».

 

© Александр МАЙКАПАР



[1] В. Стасов откликнулся на смерть В. Гартмана, посвятив его памяти первую после смерти художника свою статью «Нынешнее искусство в Европе. Художественные заметки о всемирной выставке 1873 г. в Вене». В ней содержится, пожалуй, наиболее глубокая характеристика творчества этого мастера: «Не в одной России понимали самобытный талант Гартмана и сочувствовали новизне и свежести идей этого молодого художника: в Вене он также нашел достойных ценителей. Когда пришли туда рисунки Гартмана и их распаковали перед  комиссией архитекторов, то эти последние с первого взгляда пришли в настоящий восторг и от мастерства рисовальщика (Гартман был одним из превосходнейших  акварелистов, каких мне только случалось встречать), и от новизны и богатства фантазии его». - Стасов В. В. Избранное. Живопись, скульптура, графика. Т. II. М. – Л. 1951. С. 229.

[2] В действительности никакой «неопределенности» нет, более того, в соединении мелодических элементов прослеживается явная закономерность: четный такт повторяет, по крайней мере, в начале пьесы, заключительный мотив нечетного, и поскольку всякое повторение заключает в себе элемент квадратности, не желательной в этой пьесе, исполнитель должен позаботиться о том, чтобы окончание нечетного  такта всегда звучало как слабая доля такта, а повтор этой же попевки в начале четного такта – как сильная (иначе нет смысла в тактовой черте). На практике же часто можно слышать, как эта дважды повторенная попевка превращается как бы в самостоятельный такт, и первый из мотивов звучит как сильная доля, а второй -  как слабая, то есть наоборот тому, как записано Мусоргским. Здесь мы непроизвольно коснулись очень большой и важной проблемы интерпретации музыки, прочтения и донесения авторской записи и авторского  замысла. Ибо, как сказал  поэт (Витольд Деглер):

                                         Порой и мысль достойная овации

                                         Погибнуть может от интерпретации…

[3] Как, впрочем, и в других своих произведениях, например, в вокальных  циклах «Детская», «Без  солнца», «Песни и пляски смерти», не говоря уж  об операх. 

[4] Опера Р. Вагнера «Золото Рейна», первая часть «Кольца нибелунга», была поставлена в Мюнхене 22 сентября 1869 года. Во всяком случае, хронологические данные не противоречат гипотезе о знании Мусоргским этих образов Вагнера.

[5] Лист Ф. Концертный этюд «Хоровод гномов» (1863).

[6] Григ Э.  «Шествием гномов» из цикла «Лирических пьес» для фортепиано, тетрадь V, ор. 54, № 3.

[7] В 1563 году эта территория была приобретена Екатериной Медичи с целью разбить здесь сад  в английском стиле. В 1663 году знаменитый французский архитектор мастер садово-паркового искусства Андре Ленотр прекрасно  оформил  сад. Сегодня он  разделен на два больших  бассейна центральной аллеей, по обеим сторонам которой раскинулись широкие партеры, украшенные  скульптурой.

[8] Гоголь Н. Невский проспект. – Собр. соч. т. 3. М. 1984. С. 7.

[9] В оркестровке М. Равеля, в которой за основу взята редакция Н. Римского-Корсакова, пьеса тоже начинается тихо, по ходу ее развития создается впечатление, что  возница приближается. Вот она проезжает мимо нас и теперь удаляется.

[10] Буквально  в это же время И. Репин пишет свою знаменитую картину «Бурлаки на Волге» (1873).

[11] Так получилось, что почти одновременно с М. Мусоргским П. Чайковский пишет «Танец маленьких лебедей» (балет «Лебединое озеро», 1876).

[12] Если в пьесе А. Островского «Лес» рассматривать авторские ремарки в разговоре Счастливцева с Несчастливцевым, то можно заметить, что Несчастливцев постоянно говорит “мрачно”, “грозно”, “густым басом”, и в противопоставление ему отвечает Счастливцев “полузаискивающим-полунасмешливым тоном”, “робко”, что сразу говорит о характере обоих: Несчастливцев – сильный характер, Счастливцев – слабый. В пьесе Мусоргского, наоборот – богатый еврей изъясняется в нижнем регистре, бедный – в высоком. У Мусоргского  своя логика: богатый говорит низко и весомо, бедный – в высоком регистре и суетливо. 

[13] Рассказ  А. Чехова «Толстый и тонкий».

[14] Повесть М. Твена «Принц и нищий».

[15] Цикл гравюр Питера Брейгеля Старшего «Кухня жирных и кухня тощих»; другая его знаменитая картина на ту же тему - «Битва Масленицы с Постом».

[16] Звукоряд – набор используемых в музыке звуков, расположенных в восходящем или нисходящем порядке. То или иное чередование различных интервалов между звуками придает каждой такой гамме особый колорит. Для некоторых национальных музыкальных культур характерен свой особый звукоряд. Еврейской музыке особый колорит придает, наряду с характерной ритмикой (что  передано  в этой пьесе), наличие двух увеличенных секунд (так называется интервал между соседними звуками звукоряда), что делает более острыми тяготения  одних  звуков в другие и тем самым придает музыке более экспрессивный характер.

[17] Allegretto – темп более медленный, чем Allegro; Presto же быстрее Allegro, это  самый быстрый темп в музыке.

[18] Мы вновь привлекаем внимание к характерным деталям интерпретации, поскольку исполнитель, особенно, когда речь идет о большом артисте, всегда вносит в произведение свое личное понимание и отношение.  

[19] Лат. – Свет из  тьмы. Курсив в третьей строке  наш. - А. М.

[20] Баба-Яга – сказочное страшилище, большуха над  ведьмами, подручница сатаны. Она простоволоса и в одной рубахе, без  опояски: то  и другое верх  безчиния (В. Даль).

[21] Сюда же можно отнести хор «Слава великим богам» из «Руслана и Людмилы» М. Глинки. Позже, в 1890 году, подобные  страницы появятся в  «Князе Игоре»  («Солнцу красному слава» и  «Всем народом встретим князя») А. Бородин.

[22] Это  особенно  ярко передано  в оркестровой версии «Картинок с выставки» в инструментовке М. Равеля.