И. Ф. Стравинский «Весна священная»

(Картины из жизни языческой Руси)

Балет в двух картинах

 

Либретто: И. Стравинского и Н. Рериха.

Хореография: В. Нижинского.

Декора­ции и костюмы: Н. Рериха.

Первое представление: Париж, Театр Елисейских полей, 29 мая 1913г.

Действующие лица: Старцы. Старейший-Мудрейший. Дева-избранница. Девушки, женщины. Совет мудрейших. Юноши. Предки.

 

 

Стремительная творческая жизнь Стравинского была до известной степени отражением бурной и напряженной жизни русского искусства начала ХХ века, когда активность во всех областях художественной культуры достигала такой интенсивности, что один творческий год можно было смело приравнять целому десятилетию. Как бы не относились различные слои художественной интеллигенции к революции, все без исключения чувствовали ее приближение, все были захвачены ожиданием грядущих перемен.

Стихия, величественная и неодолимая, прекрасная и пугающая, подобная весенней грозе, разрушительной и очищающей – вот так рисовалась Революция воображению многих русских художников предвоенной поры. Образ Родины и ее грядущей судьбы приобретает в это время особое патетическое звучание. Он видится как обобщенный образ-монумент, могущий слить воедино историческое прошлое России, великую смуту ее настоящего и то вечное и незыблемое, что хранит в себе имя Родина.

 

Балет «Весна священная» не имеет сюжета в традиционном понимании этого слова. Он представляет собой ряд групповых сцен, воплощающих различные древнеславянские обряды и обычаи: весенние гадания, девичьи хороводы, умыкание невесты, поклонение Земле и другие, венчаемые торжественным и мрачным обрядом жертвоприношения в честь бога весны.

Пантеизм, присущий художественному видению Рериха, излюбленная им тема гармоничного соединения человека с природой, оказались особенно созвучными музыкальному замыслу Стравинского: «В «Весне священной» я хотел выразить светлое воскресение природы, которая возрождается к новой жизни: воскресение полное, стихийное, воскресение зачатия всемирного» - писал композитор в книге «Что я хотел выразить в Весне священной» в 1913 году.

Обе части произведения («Поцелуй земли» и «Великая жертва») построены по принципу «динамического crescendo», которое находит свой «предел» в заключительных номерах каждой части («Выплясывание земли» и «Великая священная пляска»). Эта целенаправленная динамическая устремленность музыкальной формы сообщает «Весне» ту непрерывность музыкального течения, которая составляет одну из определяющих черт симфонического развития.

 

Премьера «Весны священной» состоялась в Париже в 1913 году и обернулась публичным скандалом. Свист, шиканье, откровенный смех и бранные выкрики сопутствовали спектаклю от начала до конца. И возмущенный композитор вынужден был оставить зрительный зал в самом начале 1-й картины.

Признание пришло к балету годом позже, на первом концертном исполнении этого сочинения под управлением Пьера Монте в зале Casino de Paris. Композитор был полностью вознагражден за испытания прошлого года. И если на театральной премьере «Весны» Стравинский был вне себя от ярости, то на этот раз покоренные слушатели устроили восторженную овацию и вынесли его на руках как признанного победителя.

После премьеры 1913 года хореографическая постановка долго не обновлялась. Понадобилось восемь лет, прежде чем Дягилев рискнул опять включить этот балет в программу 1921 года, но уже в новой сценической версии Л. Ф. Мясина. За это время симфоническая сюита из балета успела обойти весь мир, и, завоевав всеобщее признание, превратилась в одно из классических произведений концертного репертуара.

 

 

Декорации и костюмы балета запечатлели характерные стилевые черты искусства Рериха. Для Николая Константиновича - художника, ученого, поэта и археолога – образ Весны священной был родной стихией, органичным продолжением его живописных исканий: «все ищем красивую древнюю Русь». В таких его картинах, как «Поморяне», «Утро» (1906), «Каменный век» (1910), «Человечьи праотцы» (1911), по существу уже намечена живописная атмосфера языческой весны с ее ликующим солнцем, цветущей зеленью лугов и яркой, праздничной красочностью древнерусских костюмов. Могучий и прекрасный мир языческих образов и обычаев северной Руси был своеобразной творческой «вотчиной» художника, «державой Рериха», как потом говорили его современники. Поэтому совершенно естественно активное участие художника в составлении балетного либретто.

Декорации и особенно костюмы Рериха были оценены по достоинству. Почти все рецензии отмечали изысканность и красоту его цветовых решений. Но если  дошедшие до нас эскизы Рериха позволяют в известных пределах судить об оформлении первого спектакля, то о хореографии балета остается строить лишь догадки. Постановка Нежинского породила много разноречивых толков. Над ней так и осталась тяготеть печать скандала, подробное описание которого в мемуарах современников нередко полностью вытесняет характеристику самого спектакля.

 

По замыслу авторов хореография языческого действа должна была нести отпечаток первобытной эпохи. Поэтому какие-либо признаки классического танца были полностью удалены из балета. «В этом балете, - если только балетом его можно назвать, - писал С. М. Волконский в книге «Отклики театра» в 1914 году, - властвует не па, а жест. И жест длительный, не меняющийся, и жест не одиночный, а массовый, умноженный». В характере этих массовых жестов и движений современники угадывали остро стилизованную пластику жестов и поз византийской живописи. Недаром один из критиков, пытаясь определить стиль хореографии Нежинского, употребил метафорическое выражение «иконописный кубизм». Намеренная архаизация пластического рисунка балета с его угловатыми жестами, напряженной скованностью и одновременно экстатичностью поз (склоненные или резко запрокинутые головы, согбенные спины, согнутые колени, вывернутые во внутрь ступни ног) способствовала впечатлению той подспудно нагнетаемой экспрессии, которой была проникнута атмосфера спектакля.

Однако  очевидцы считали отличительным свойством и несомненным достоинством хореографии Нежинского ее полное ритмическое соответствие музыке.

 

Ведущая, объединяющая мысль балета «Весна священная» по убеждению его автора связана с идеей музыкального роста6 с образами нарождающихся жизненных сил, которые могут расти и развиваться до бесконечности. Стихия безграничного музыкального становления – вот главный пафос «Весны священной»,  которым проникнуты ее образы, особенности тематизма и характер музыкальных средств.

 

И. Вершинина «Ранние балеты Стравинского»

«Наука», Москва, 1967

 

Краткое содержание балета:

 

Часть 1. Поцелуй земли

Природа и люди, живущие на Земле, на­ходятся в тесном единении. Наступление весны и пробуждение при­роды от долгого зимнего сна приводит юношей и девушек к священ­ному камню, который должен подать им вещий знак. Девушки начи­нают двигаться кругами около Старца, который ведет их к заветно­му кургану. Там начинаются весенние гадания девушек и игры юно­шей. Они заклинают Землю расстаться с зимой и стараются уми­лостивить богов и природу единым ритмом жестов и движений ри­туального действа. Оно переходит в завораживающую всех пляску. Наступает время выбора девушки и умыкания ее. Вешние хороводы сменяются Игрой двух городов: группы юношей ведут борьбу, похваляясь своей силой. Старец пытается их унять, его слушают. Приближается шествие Старейшего-Мудрейшего. Юноши падают ниц. Все замирают перед его появлением. Мудрейший припадает к Земле, благословляя ее. Это знак Поцелуя Земли и общего раскре­пощения — все бегут, объединяясь в разные группы, ощущая себя как часть природы. Начинается Выплясывание земли.

 

Часть 2: Великая жертва

Наступает ночь. Девушки сидят около костра, окружая Старца. Все ждут начала обряда жертвоприноше­ния Земле. Пробудившись от сна, она должна оживить природу и отдать свои дары людям. Девушки затевают хоровод — Тайные игры, во время которых выбирают самую красивую, ту, что должна быть принесена в жертву Земле. Следует Величание избранной, а затем Взывание к праотцам, переходящее в общую Священную пляс­ку. Танцуя все стремительнее и быстрее, избранница падает замер­тво — Земля приняла жертву. Все вместе благодарят мать Землю в Великой священной пляске.

 

© Инна Астахова